Радий Погодин - ПРИБЛИЖЕНИЕ К ВЕЛИКОЙ КАРТИНЕ

"Художество — есть результат всего мира", — говорил Иванов.

В 1834 году Карл Брюллов, относившийся к Иванову снисходительно, называвший его за медлительность и излишнюю вдумчивость "кропуном", закончил "Гибель Помпеи". Блистательное полотно это принесло автору широкий и громкий, как сейчас говорят, "шлягерный" успех. Брюллова называют "Божественный Карл". Иванов, работавший над "Явлением Христа Марин Магдалине", сообщает, что заметил в евангельском сюжете "момент" значительный для исторической картины. "Мирный предмет мой, — пишет он — станет выше изображения пожара и язвы". "Гибель Помпеи", написанная Брюлловым в традициях академического романтизма, безусловно и яркий шедевр. Что же побуждало Иванова заявлять, что его картина будет выше! Желание любой ценой остаться в Риме? Нет, он уже знал, что способен написать великое полотно. Видимо, гениев бывают такие прозрения.

Живописную задачу, которую он сам еще смутно представлял, можно сформулировать его же замечательным высказыванием, полным тоски: "Мне бы очень хотелось на прекрасной природе проверить те сведения, которые я зачерпнул, копируя Рафаэля". Если бы он мог представить, какие трудности преподнесет ему эта "прекрасная природа".

Можно правильно поставить задачу, можно блестяще разрешить ее, но так и не воплотить из-за неких серьезных, но прикладных несоответствий. Вспомните Леонардо да Винчи. Он правильно поставил задачу по созданию вертолета, блестяще решил ее, найдя форму винта, но чтобы его вертолет взлетел, следовало решить и прикладную задачу — изобрести двигатель внутреннего сгорания и горючее для него.

Пятьдесят лет спустя придет художник, который поставит сходные с Ивановым задачи, — это Сезанн. В подтверждение я прибегну к мысли, высказанной Г. А. Загянской в книге "Пейзажи Александра Иванова". Галина Аврамовна — известный искусствовед, ей и карты в руки. Вот что она пишет: "Казалось бы, не стоит сравнивать Иванова и Сезанна, слишком многое их разъединяет. И все-таки в таком сравнении есть известная польза — и тот, и другой оказались, хотя и с разницей в пятьдесят лет, перед проблемой соединения старого и нового видения. Обоих будут обвинять в том, что они ищут исчерпывающих формулировок в искусстве".

Но замечательному французскому художнику все же не пришлось самому решать многих проблем, которые решили до него и Иванов, и импрессионисты: и моделирование формы цветом, и отношения между цветом, светом и воздухом. Иванов находит способы передачи состояний и сложных взаимодействий, не погашая звучания цвета.

Цвет у Иванова становится важнейшим средством и мерой не только для создания равновесий в торжественной романтической гармонии, но и в выражении философской идеи, как ее понимал сам художник; а он, по его словам, нашел высший, наиглавнейший момент в истории, — ведь только после явления Христа человечество устремилось к истинным ценностям бытия. "Мы не маленьким речкам удивляемся, хотя они и прозрачны, и полезны, но Нилу, Рейну и гораздо больше океану", — говорил Иванов.

Чтобы было понятно, о чем все же идет речь, посмотрим бегло на полотно Карла Брюллова. Первая задача живописца: вообразить протекающее в трехмерном пространстве драматическое действие и перенести его на плоскость холста. Драматическое действие, естественно, зависит от доминанты предлагаемых обстоятельств. У Брюллова это — ужас. Ужас объединяет всех: и живых, и мертвых, и даже падающие с храмов статуи. Колорит задан извержением. Цвета предельно сближены. Выбранная для картины эллиптическая композиция интравертивна, она как бы локализует все — все, что может быть использовано для выражения ужаса. Но от картины зритель не бледнеет и не отворачивается, а разглядывает ее с явным удовольствием. Очень камерно, хотя размер полотна велик, очень изящно — изящен даже сам ужас, и потому — не страшно.

У Иванова задача принципиально иная — свобода во всей множественности и многогранности этого понятия; и сомнение, и неверие, и робость, и радость откровения, и провидческая грусть, и вздох, и вера пророка в согласие. Поэтому и подход к решению картины не может быть формальным, она естественно должна быть и многоцветной, и многозвучной. Иванов не решает свой тезис — "высший момент истории" только как постижение явления через "интеллектуальную интуицию". Он решает его абсолютно. Работая над картиной, он устремляется к природе, поскольку, как считали подлинные романтики, любой миф надо пережить не как аллегорию, но как высшую реальность. Иванов следует мысли Шеллинга, духовного отца тогдашних романтиков: "Универсум создан творцом по законам красоты, и созерцание красоты природы тождественно созерцанию бога, разлитого в природе". Еще не приступая к большой картине, Иванов знал, что Христа напишет он на фоне макрокосма.