Огита Ансэй - Пионовый фонарь - Японская фантастическая проза

Мир темных сил и мир людей, погрязший в подлости, жадности и разврате, словно состязаются друг с другом в одержимости злом — так что невольно возникает вопрос: который из них страшнее?..

Третий раздел сборника «Пионовый фонарь» озаглавлен «Ведьма» — по названию вошедшего в нее рассказа писателя Акутагавы Рюноскэ. В Японии жанр «повествования об удивительном и ужасном» благополучно дожил до наших дней, не захирел, как это случилось в первые десятилетия XX века с китайской волшебной новеллой чуаньци, а продолжает процветать, несмотря на бурное развитие цивилизации и научно-технический прогресс. Мало того, можно утверждать, что в наш индустриальный век, век научного мышления японский «кайдан» обрел вторую жизнь.

После революции Мэйдзи Япония начинает жадно впитывать достижения западной (в первую очередь европейской) цивилизации — экономики, науки, техники, культуры. Она ускоренными темпами проходит путь, на который Европе потребовалось несколько веков. Особенно отчетливо этот процесс виден в литературе: различные направления сменяют друг друга в стремительной последовательности.

В 90-х годах XIX века в Японии расцвел романтизм. Возможно, именно это подстегнуло интерес к средневековой литературе призраков, к изображению потустороннего мира; возможно, немалую роль сыграл выдвинутый в то время лозунг о сохранении национальной самобытности Японии, отражавший недовольство некоторых слоев населения чрезмерной европеизацией и модернизацией страны, а также усиленная пропаганда классической литературы, выразившаяся в создании двух серийных изданий — «Собрание произведений японской литературы» и «Собрание произведений японской поэзии». Как бы то ни было, именно тогда начинают появляться повести и рассказы, написанные в духе традиционной волшебной новеллы.

К теме потустороннего мира обращается Идзуми Кёка, а следом за ним — Акутагава Рюноскэ, Эдогава Рампо, Осараги Дзиро, Кайондзи Тёгоро и другие. Современный язык, современные средства художественной выразительности — сопутствуют ли им новые идеи, лишь внешне замаскированные традиционной условностью жанра?

Вглядимся пристальней: «новый кайдан» XX века по-прежнему сохраняет все «родовые» признаки жанра — сказочность фабулы, мифологизм главных персонажей, а главное — установку на достоверность чуда. В то же время исчезает формульность и появляется философско-идейная насыщенность текста. «Повествование об ужасном» как бы мимикрирует, применяясь к новым условиям, новым временам — то надевая личину остросюжетной прозы (Акутагава Рюноскэ, «Ведьма»), то принимая обличье «мистери», полудетективного повествования (Эдогава Рампо, «Путешественник с картиной»), то оборачиваясь стилизацией под старинную легенду (Исикава Дзюн, «Повесть о пурпурных астрах»). И вот что интересно: пытаясь сохранить необходимую по законам волшебной новеллы веру в чудо — в наши рационалистические времена возможность такого чуда исключающие, — писатели, как правило, прибегают к одному и тому же приему: к смещению действия в область гипотетического, с указанием, однако, точного места и времени действия. С этой целью либо вводится некий иллюзорный рассказчик, то ли существовавший в действительности, то ли пригрезившийся писателю («Путешественник с картиной»), либо автор с самого начала оговаривается: «Возможно, вы не поверите мне. И даже подумаете, что я лгу…» («Ведьма»), Но тут же сам себе возражает: «Почему в Токио, озаренном светом цивилизации, таинственные духи, которые наглеют обычно в то время, когда люди спят, не могли бы иногда случайно сотворить чудо?» — словно бы говоря: «Как вам угодно, но уж я-то верю в это безусловно». А дальше все идет «как по-писаному»: переместившись таким образом в застрахованную от разъедающих сомнений сферу, герой действует в рамках старой сказочно-фантастической традиции.

Разумеется, для писателя это всего лишь «игра в тайну», маскировка под «чудо», необходимая для воплощения неких философских идей и этических установок, но ведь, как известно, герои произведений имеют склонность жить своей собственной, не зависимой от желания автора жизнью.

Вот, например, рассказ «Ведьма» Акутагавы, лейтмотив которого — борьба Добра со Злом. Действие происходит в современном писателю Токио — в первую четверть XX века — среди трамваев, автомобилей, телефонов, облицованных камнем набережных и прочих примет цивилизации. Но посреди этого оживленного, бурлящего новой жизнью города, в маленькой убогой лавчонке, затененной ветвями ивы с печально колышущимися листьями (традиционный антураж дома с привидениями), восседает раздувшаяся, словно белая жаба, омерзительная старуха — ведьма, воплощение мрачных сил. Стремясь вернуть украденную старухой возлюбленную (сказочный мотив похищения девы), Синдзо совершает все, что положено совершить герою волшебной сказки или героического эпоса: он пускается в путь (мотив дороги), проходит через ряд испытаний, борется со старухой (змееборческие мотивы) при поддержке друга, верного помощника во всех испытаниях (мотив чудесного помощника), — и побеждает врага, возвращая похищенную невесту (традиционный счастливый конец). В этом смысле рассказ «Ведьма» даже ближе к сказке, нежели к новелле о чудесах. Разумеется, Акутагава, возможно, и не отдавал себе в этом отчета, выстраивая в цепочку поступки героев, — просто мифологическое сознание, пустившее прочные корни в японцах, автоматически «выдало» привычную схему.