Бласко Ібаньєс - Маха гола

Серед цього метушливого, охопленого щирим захватом люду час від часу з’являлися групки іспанських сеньйор. Вони йшли від картини до картини, обговорюючи давні моди й нарікаючи, що вже не носять спідниць полуничного кольору та пишних мантилей з високим гребенем. А перед творінням Гойї усі вони поводились однаковісінько, ніби навчені заздалегідь. Нараз похмурніли, міцно стуляли губи і квапливо проходили в глиб галереї. їх остерігав непомильний інстинкт. Видиво тієї наготи навіть здалеку гострим болем відбивалось у кутиках їхніх стривожених очей: здавалося, вони нюхом чують славетну маху, ще й не побачивши її. І дами поспішали далі, випростані, суворі, з тим самим виразом осуду, який напускали на себе, коли на вулиці до них чіплявся якийсь зухвалець. Проходили перед картиною, відвернувши обличчя, не бажаючи глянути навіть на сусідні полотна, і не спинялися аж до наступної зали, де було виставлено твори Мурільйо.

Ці жінки уособлювали ненависть до наготи, багатовікову християнську огиду до Природи та Істини, релігійне почуття, яке повставало й обурювалось, що в цьому громадському місці, населеному святими, королями та мучениками, терплять таке жахіття.

Реновалес ставився до Гойїної картини майже з побожним захватом. У нашій історії то був перший витвір мистецтва, вільного від забобонів, очищеного від будь-яких упереджень. Цілих три сторіччя живопису, стільки славетних імен у кожному поколінні художників — і все ж таки до Гойї жодного разу не зважився іспанський пензель накидати форми жіночого тіла, зобразити на полотні божественну наготу, яка в усіх народів була головним джерелом натхнення для новонароджуваного мистецтва! Реновалес пригадав іншу картину — іншу голу жінку — Веласкесову «Венеру» Веласкесова Венера — «Венера з дзеркалом» (1657, Лондон. Національна галерея). Одне з небагатьох зображень оголеної натури в іспанському живописі XVII ст., що зберігалась на чужині. Але той витвір з’явився не внаслідок раптового натхнення, картину замовив художникові монарх, який щедро платив за полотна з голою натурою чужоземцям і зажадав чогось подібного і від свого придворного живописця.

Релігія сторіччями пригнічувала мистецтво. Великі художники, що малювали з хрестом на грудях і чотками за спиною, боялися людської краси. Вони ховали тіла під важким сукном з грубими складками або під безглуздими кринолінами, і митець навіть уявити не смів, що там під одягом. На свою натуру він дивився, як дивиться богомолець на пишну мантію святої діви, не знаючи, чи під нею жіноче тіло, чи, може, залізна тринога, на якій закріплено голову. Радість життя вважали гріхом, наготу, творіння боже, — прокляттям. Марно сяяло над іспанською землею сонце, ще прекрасніше, ніж над Венецією; марно окутував її ніжний серпанок, ще прозоріший, ніж у Фландрії: іспанське мистецтво залишалося темним, сухим, «стриманим» — і після того навіть, як сюди дійшли творіння Тіціана Тіціан, Тіціано Вечелліо (бл. 1476/77—1576) — славнозвісний італійський живописець венеціанської школи доби Відродження. Його мистецтво пройняте мужнім життєствердженням, повнокровним сприйняттям краси людини і навколишнього світу.. Відродження, що в усьому світі схилялося перед наготою, як перед вінцем творчої діяльності Природи, тут, в Іспанії, прикривалося чернечим каптуром або жебрацькими лахами. Осяйні краєвиди, перенесені на полотно, ставали похмурими й темними; країна сонця перетворювалася під пензлем на країну сірого неба, що низько нависало над землею могильно-зеленого кольору; а її люди оберталися на суворих ченців. Художник не малював того, що бачив, він переносив на полотно те, що відчував, частку своєї душі, а душа його тремтіла від страху перед небезпеками життя земного та перед муками потойбічного; була вона сумна, сумна — аж чорна, ніби обвуглена на кострищах Віри.

Ота гола жінка, яка поклала кучеряву голівку на схрещені руки, спокійно й невимушено відкривши кущики волосся під пахвами, стала символом пробудженого мистецтва, доти зневаженого й занедбаного. Здавалося, це легеньке тіло ледь торкається зеленого дивана та мереживних подушок і ось-ось злетить угору, підняте могутньою силою воскресіння.

Реновалес думав про двох майстрів, однаково великих і разом з тим таких несхожих. Один вражав монументальною величчю — спокійний, бездоганний і незворушний, він височів над обрієм Історії, мов грандіозний палац, на мармурових стінах якого за ціле сторіччя не з’явилося жодної тріщини. З усіх боків однаковий фасад — благородний, довершений і строгий, без крихти фантазії, без жодної примхливої деталі. То була сама поміркованість, розсудлива і зрівноважена, не здатна ні палко захоплюватись, ні втрачати самовладання; ні пориватись уперед, ні запалюватись. Другий був наче висока гора довільних химерних обрисів, помережана звивистими тріщинами та шерехатостями, як усе, що створено самою Природою. З одного боку — нагромадження голих, безплідних скель; з другого — долина, вкрита квітучими травами; внизу сад, у якому розливаються п’янкі пахощі і співають пташки; а на самій вершині чорна корона з хмар, що гримлять і метають блискавки. То була уява, яка стрімко мчала вперед, лиш іноді спинялася на хвильку, відсапувалась і знову зривалась шалено бігти, втупивши погляд у нескінченність і не відриваючи ніг від землі.