Джонатан Литтелл: Благоволительницы

Итак, исключительность Макса Ауэ обусловлена его повествовательной функцией, он условный, не совсем настоящий нацист, необходимый для «освещения» всех остальных, для того, чтобы о них можно было говорить.

Чуть выше в том же интервью Литтелл вспомнил фразу Жоржа Батая: «У палачей нет языка, а если они говорят, то на языке государства» [110] . Поэтому, продолжает он, многочисленные и даже полезные фактическими сведениями тексты нацистских палачей (показания, мемуары и т.д.) не годились ему как образец для художественного повествования; надо было самому «влезть в шкуру палача», вообразить себе его внутренний мир, его речь, которая опирается на личные переживания, а не на государственно-идеологические ценности, и оттого, по определению, не находит себе выхода во внешний мир. Многословный рассказ о себе Макса Ауэ – трудно назвать его исповедью, хотя в нем и говорится о преступлениях и даже страданиях автора, – это текст на небывалом, невозможном языке, которому нет ни места, ни названия в реальной действительности. Это одновременно и язык палача, и язык писателя, который в жизни близко насмотрелся на всевозможных палачей и на их деяния [111] . На этом языке рассказчик-эсэсовец долго, с бесконечными подробностями описывает технологию своей службы, ее оперативные планы, административные процедуры и коллизии; за бюрократическими подробностями впору позабыть, что перед нами технология уничтожения. Но время от времени язык словно восстает против рассказчика, когда автор расчетливо перебивает это чиновничье занудство прямыми сценами убийства, насилия, унижения людей – иногда масштабно-массовыми, как расстрел в Бабьем Яру или газовые камеры в Аушвице, а иногда индивидуальными, окрашенными жестоко-эстетским гротеском: у подножия виселицы немцы один за другим целуют в губы русскую партизанку, некоторые «целовали ее нежно, почти целомудренно, как школьники […] а когда прошли все, ее повесили» (с. 155); еще одна женщина висит в центре Харькова на вытянутой руке памятника Ленину; после боев в здании сталинградского театра «на балконе два убитых русских солдата, которых никто не потрудился снести в фойе, разлеглись в креслах, словно ожидая начала все время откладывающейся пьесы» (с. 329 – не навеяна ли эта картина кадрами из зрительного зала «Норд-оста»?); постояльцам эсэсовской гостиницы в оккупированном Люблине не только горничные оказывают сексуальные услуги, но даже в нужнике специальные служители подтирают их после отправления физических потребностей, просовывая руку сквозь отверстие в стене… Кошмарно-зрелищный гротеск подобных сцен (в последнем случае напоминающий «Сто двадцать дней Содома» маркиза де Сада) построен по кинематографическому принципу: показ чудовищного и невероятного ничем технически не отличается от изображения заурядной реальности [112] , реальность естественно переходит в бред: например, в той же сцене казни партизанки Макс Ауэ, когда приходит его очередь, под «ясным, пронзительным, отрешенным взглядом» обреченной девушки переживает что-то вроде никем не замеченного обморока: «то, что от меня осталось, превратилось в соляной столп […]. Потом я рухнул у ее ног, и ветер разметал и развеял горку соли» (с. 155). Автор исподволь сотрудничает с героем, подыгрывает ему, помогает высказываться; их общая, сплетающаяся речь обычно лишена броских стилистических эффектов, но в глубине своей она нестерпима – не просто из-за чудовищности вещей, о которых говорится, а потому, что мы никак не можем решить, «наша» она или «чужая». Вероятно, особенно сильно эту нестерпимость должны ощущать представители тех народов, которые непосредственно изображаются в роли жертв, – будь то мы, жители России, или же еврей Джонатан Литтелл. Для повествования об абсолютном зле требуется исключительный язык.

Абсолютность и исключительность – это жизненные убеждения Макса Ауэ, которые сделали его нацистом: