Луис Пинедо - Испанская новелла Золотого века

Сложная игра на переходе из одного сословия в другое происходит в «Простолюдинке из Пинто», а в новелле Кастильо Солорсано на этом построен сюжет; принц переодевается пастухом, а затем в глазах не узнавших его друзей пастухом становится, и уже в таком качестве превращается в короля, чтобы затем с прямо-таки театральным размахом доказать истинность своего происхождения.

Но в мире ничего не меняется — мир незыблем; какие бы превращения в нем ни происходили, в конце концов все возвращается на круги своя. Как бы ни была закручена интрига, в развязке все линии приходят к своему разрешению, чаще всего благополучному. Новелла XVII века сценична — этим, может быть, и объясняется ее популярность у современников, страстных любителей театральных зрелищ, Интересно, что Перес де Монтальван, Кастильо Солорсано, Мария де Сайяс-и-Сотомайор писали и драмы, а Тирсо и Лопе, как известно, писали в основном только драмы. И новелла часто оказывается построенной по законам комедии «плаща и шпаги», но с очень важным отличием: характеры в испанской драме условны, тяготеют к типизации, в новелле они более индивидуальны, даже в русле одного и того же «амплуа». Возьмем, например, «первого любовника» (galan): в драме они мало чем разнятся между собою, а можно ли спутать пылкого, неистово безрассудного Лопе Пачеко, тонко чувствующего, деликатного Лисардо из «Истории любви меж двоюродными братом и сестрой», подловатого и мелочно гордого «неосмотрительного брата» у Агреды-и-Варгаса? Психологическая прорисовка образа в новелле более тщательна и по сравнению со всеми видами романа; рыцари в приключенческом, рыцарском романе всегда одни и те же, «антипод» рыцаря — плут — в пикареске обнаруживает типические черты, обусловленные средой; пастухи в романе пасторальном — носители одной и тон же философии, уже знакомой нам неоплатонической доктрины любви, а потому настолько одинаковы, что без труда меняются по ходу действия местами.

Каждая из разновидностей романа имеет жесткую схему (кроме первого романа в современном понимании этого слова, «Дон Кихота», где схема взорвана игрой иллюзий и реальности). Новелла же — более гибкий, свободный жанр; в нее с большей легкостью входит и вещный, бытовой мир, и мир душевных движений человека. Надо сказать, что психологизм, вернее, его ростки — завоевание именно послесервантесовской новеллы, завоевание, явившееся плодом уже отмеченной «ущербности» мировоззрения ее создателей. Утратив цельность жизненной позиции, веру в идеалы, новеллисты XVII века, чье творчество приближается уже к иной художественной системе — к барокко, начинают открывать для себя индивидуального человека.

Особенно это относится к Марии де Сайяс-и-Сотоманор. «Десятой музе» Лопе де Веги повезло; в отличие от большинства новеллистов XVII века, чьи книги при жизни авторов имели в общем-то заслуженный успех, а в наши дни стали достоянием эрудитов, сборники новелл доньи Марии неоднократно переиздавались уже в XX веке: в 1941, 1943, 1945 и, наконец, в 1965 году. Ее новеллы отличаются психологизмом настолько утонченным, что зарубежные критики считают эту современницу Лопе чуть ли не «предтечей фрейдизма». Мария де Сайяс-и-Сотомайор — писательница зрелого барокко, герои ее далеки не только от ясности и гармонии Ренессанса, но и от сурового, полного достоинства стоицизма, свойственного людям эпохи трагического гуманизма. Им не только не на что опереться в окружающей их хаотической реальности — у них нет и внутреннего стержня. Мироздание теряет гармонию, соразмерность с человеком; интрига уже не завершается, благополучного исхода нет — нет вообще никакого исхода: удалившись в монастырь, Исабель сочетается с «небесным женихом» и остается «рабой своего возлюбленного»; скаредный дон Маркос умирает от отчаянья, не вынеся изощренных издевательств. В новелле «высокого» ряда все чувства, традиционно испытываемые ее героями, превращаются в свою противоположность: честь — в бесчестье, верность — в вероломство, наконец, любовь… нет, не в ненависть, это было бы слишком просто — любовь превращается в буйство противоречивых страстей, описать которые и впрямь под силу не каждому современному романисту.

Новелла «низкого» ряда, построенная на розыгрыше, тоже претерпевает глубокие изменения: карнавальная игра реальностью превращается в безжалостное глумление, веселый фарс — в трагедию. Человек приобретает индивидуальность, но отрывается от коллективного начала, теряет моральные ориентиры, присущие сообществу людей. Завоевав свободу, человек, пожалуй, впервые в истории переживает трагедию одиночества. Философия, определенное мировоззрение, жизненная позиция сменяются прихотливой игрой ощущений и подсознательных импульсов. Поэтому и реальность, в которой живут герои барочной новеллы Марии де Сайяс-и-Сотомайор, распадается, теряет цельность, однако не исчезает в эмблемах и аллегориях, как это происходит в барочном философском романе (например, в «Критиконе» Бальтасара Грасиана), а становится, при всем своем распаде, зримой и объемной, фрагментарной, но кричаще яркой.