Луис Пинедо: Испанская новелла Золотого века

Как карнавализация мира не является прерогативой новелл «реального» плана — почти во всех новеллах Сервантеса есть игра фортуны, переодевания, превращения, переход из одного общественного состояния в другое, — так и высокая любовь не замкнута в кругу «идеальных» новелл (вспомним знаменитую «Цыганочку» или «Высокородную судомойку»). Правда, в конце концов оказывается, что и цыганочка — не цыганочка, и судомойка — не судомойка, так что проблема сословных различий, неравной любви снимается с помощью старого, как мир, приема узнавания: благородство и красота чувств у Сервантеса еще тесно связаны с благородством происхождения и красотою внешней.

Возникает вопрос: почему Сервантес назвал свои новеллы «назидательными»? Ведь в них нет ни религиозности, ни морализаторского пафоса: главное для писателя — проблемы земного человеческого бытия. Однако изучая поведение личности, включенной в «игру Фортуны», Сервантес, в отличие от Боккаччо, вовсе не склонен восхищаться всем, что содержится в человеческой природе. Писатель позднего, трагического гуманизма, живущий в мире, где «распалась связь времен», он понимает, какая разрушительная сила таится в человеке, отринувшем этические нормы. Поэтому Сервантес показывает своим современникам «примеры» (ejemplos — отсюда, собственно, и название новелл — ejemplares) гуманистической морали, уча их противопоставлять игре капризной Фортуны стойкость высоких чувств, верность долгу и веру в конечную победу добра над всем низменным и порочным в человеческой природе.

После Сервантеса писать новеллы становится модным и прибыльным занятием; по свидетельствам современников, в популярности новелла уступает только драме. Складывается целая школа новеллистики — novela cortesana, то есть придворная, точнее, галантная, светская, новелла. Каждый из ее создателей пишет в своей собственной манере, спутать их нельзя: плавное, неспешное повествование Кастильо Солорсано не похоже на драматизм Сеспедеса-и-Менесеса, полный резких психологических контрастов, а несколько суховатый, менторский тон Агреды-и-Варгаса сильно отличается как от динамизма и словесной избыточности Переса де Монтальвана, так и от изощренного до болезненности психологизма Марии де Сайяс-и-Сотомайор. Но есть в этих новеллах и нечто общее, о чем говорит и само их название: все они несут на себе отпечаток блестящей суетности, холодноватого, поверхностного изящества. Несмотря на драматизм, иногда и трагизм, конфликтов, в них нет глубокой жизненной философии. Авторы, конечно, морализируют: чтобы преподать читателю урок, они часто даже прерывают нить повествования. Но никто из них не обладает такой цельностью жизненной позиции, какая помогла бы «восставить расшатавшийся мир».

Выделяется из этого ряда очень близкая к народной традиции новелла Тирсо о трех осмеянных мужьях, в которой происходит чисто карнавальная игра социальным положением, временем и пространством, жизнью и смертью, и (отчасти) «Диана» Лопе — последняя не за счет формальных особенностей, а благодаря неиссякаемому оптимизму авторской позиции. Но в творчестве великих драматургов, которое трудно вместить в рамки каких бы то ни было направлений, новеллы играли третьестепенную роль.

Как и новеллы Сервантеса, «галантные» новеллы нельзя разделить по тематическому признаку: они построены на сочетании условности и реализма. В «идеальное» повествование входят элементы пикарески, как в «Истории любви меж двоюродными братом и сестрой» Переса де Монтальвана, или вплетаются реальные исторические события, как у Сеспедеса-и-Менесеса. Как и в новеллах Сервантеса, главный конфликт чаще всего любовный, и язык любви таков, каков он сложился в литературе эпохи, пропитанной неоплатоническими идеями: цветистые речи, преувеличенные страдания, гипертрофированные сравнения, заимствованные из арсенала поэзии петраркистов. Но во-первых, очень часто этот язык — не более чем «слова, слова, слова»: если герой Сервантеса, чтобы завоевать любовь или сохранить ее, должен был сознательно пройти через испытания, то герой «галантной» новеллы в большинстве случаев лишь более или менее успешно сопротивляется никак не зависящим от него враждебным обстоятельствам. Во-вторых, сам язык любви становится все более условным, искусственным — и это закономерно, потому что он становится надуманным, Возвышенные речения — не более чем маска, карнавальный костюм. На словах обожествляя предмет любви, на деле герой стремится к самой низменной и прозаической цели. Движение к этой цели, в сущности, и определяет развитие конфликта, а ее достижение становится кульминацией. А что происходит потом — зависит и от героя, и от героини, ибо женщина в испанской новелле вообще, а в «галантной» особенно, не менее активна, чем мужчина. Как правило, она переодевается в мужской костюм и отправляется на поиски по тем или иным причинам скрывшегося возлюбленного; роли меняются, правда, лишь на время, более или менее краткое, хотя в «Диане» Лопе героиня прожила в мужском костюме лет шесть и добилась даже звания «правителя и генерал-капитана» Индий, то есть поменялась с мужчиной и социальными ролями — заметим, что ее возлюбленный все это время провел в заточении.