Валер Новарина - Сад признания

Поразительна креативность и творческая активность Валера Новарина. В свое время Анри Мишо сказал: «Вы знаете, иногда я чувствовую себя одиноким». На эту фразу Новарина отвечает: «Мы пишем, следовательно, мы говорим наедине с собой».

Он пишет свои пьесы, пришпиливая к стене большие рулоны бумаги, на которых записывает текст: «Я пишу, размежевывая книгу, прикрепленную к стене». Книги от того становятся словно рисованными. Но, кроме того, он и в самом деле рисует, переводя тем самым словесные образы в изобразительные и наоборот. Один из ярких эпизодов подобного перевоплощения — 1983 г., когда, запершись на два дня в башне Ла Рошель, он нарисовал 2587 персонажей своего театра.

В его словесном творчестве также угадывается определенная логика дополнительности. Теоретические тексты, театральные эссе, тексты-манифесты связаны у него как правило с текущими постановками. Так «Письмо к актерам» (1973), первый, по сути, театральный манифест Новарина, возникает как реакция на постановку «Летающей мастерской» [6] Сам Новарина рассказывал об этом следующим образом: «В тот год Жан-Пьер Сарразак, ставивший «Летающую мастерскую», запретил мне присутствовать на репетициях. Хотя я готов признать, что он поступил правильно, но в тот момент я очень страдал и с досады написал письмо, отправив его всем актерам, к их великому изумлению» (цит. по.: Мерез Д. Валер Новарина — алхимик слова // Театр. 1982. № 8. С. 95–97). . Следующий манифест «Луи де Фюнесу» (1985) написан в период, когда в Театре Бастилии зимой 1984 г. Новарина присутствует на 30 репетициях «Монолога Адрамелеха» (фрагмент пьесы «Болтовня опасных классов») в исполнении Андре Маркона, пережив при этом «поразительный опыт приобщения к тайне театра» [7] См.: L’«offrande imprévisible». Sept entretiens réalisés par Alain Berset // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 231. См. также наст. изд., с. 40. . Эссе таким образом превращается в манифест, манифест реализуется в пьесе. Книги-манифесты «Во время материи» (1991) и «Перед речью» (1999) вырастают из записных книжек-дневников, которые Новарина ведет ежедневно. Поворотным моментом становится встреча в 1993 г. с Клод Бухвальд, впоследствии постановщицей «Воображаемой оперетты», после чего Новарина начинает писать уже непосредственно для театра (до этого нередко он «приспосабливал» к сцене уже написанные и даже опубликованные книги, сам занимаясь их постановкой, как это было и в случае с «Драмой жизни», 1986).

Последние театральные работы Валера Новарина — «Человеческая плоть» (1993–1995), «Сад признания» (1997–1998), «Воображаемая оперетта» (1991–1999) и «Красный источник» (1997–2000), несмотря на архетипичность новаринского письма и инвариантность художественных приемов ( об этом — ниже ), свидетельствуют и об определенной эволюции: уйдя от политической ангажированности своих первых пьес («Летающая мастерская», «Болтовня опасных классов» — см. коммент. на с. 214–215 ), и от абстрактности последующих («Драма жизни», «Вы, живущие во времени»), Новарина начинает создавать тексты более телесные, и, в определенном смысле, более земные. Последняя его пьеса «Красный источник» — явное тому доказательство.

Почти нет работ, посвященных творчеству Валера Новарина, где бы он не назывался алхимиком слова, кудесником, возвращающим языку изначальную свободу и возвращающим сам язык к его первоистокам [8] Ср.: Мерез Д. Валер Новарина — алхимик слова… С. 95–97. .

Вместе с тем, если называть вещи своими именами, то надо признать, что слово Новарина — не просто слово затемненное, но это слово — часто смысла не имеющее; в своей полной произвольности оно способно обескуражить и раздражить даже вполне искушенного читателя.

Между тем сущность языкового эксперимента Валера Новарина совершенно невозможно понять вне тех вопросов, которые в особенности XX в. поставил в сфере лингвистики, а также философии и эстетики художественного творчества.

Излишне говорить, что недостаточность языка с давних пор занимала писателей. Так, в основе критики эпистемологии и западной морали, сформулированной еще в конце XIX в. Фридрихом Ницше, уже содержалась лингвистическая диатриба против концептуальности. В статье «Об истине и лжи во внеморальном смысле» (1873) Ницше утверждал: «Всякий концепт рождается из идентификации неидентичного. Так же вероятно, что лист никогда не может быть абсолютно идентичным другому листу, так же и понятие листа вообще сформулировано за счет игнорирования индивидуальных различий, забвения различаемого» [9] Friedrich Nietzsche. Wahrheit und Lüge im Außermoralischen Sinne // F. W. Nietzsche. Werke. Leipzig, 1906. Bd. I. S. 505–523. См. также: Allen Weiss. La parole éclatée, le langage en mutation: le théâtre des oreilles de Valère Novarina // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 183–184. .