Джеймс Джойс - Улисс (часть 3)

Гомеров план. Несмотря на обычную порцию внешнегомеровых деталей (Блум проникает в свой дом "тактическим маневром", стукается о переставленную без него мебель, как Одиссей получает удар скамейкой...), - возвращение Блума мало напоминает возвращение Одиссея. Целых 6 песен поэмы (XVII-XXII) посвящены водворению царя Итаки в своем доме. Улисс сносит многие оскорбления, тайно, сообща с Телемаком подготавливает кровавую расправу и совершает ее. Последнее не устраивало Джойса больше всего, тут был единственный пункт, где он прямо заявлял о своем неприятии Гомера. Все прежние отклонения от поэмы, даже диаметральные, как неверность Пенелопы, отнюдь не значили принципиального несогласия с нею; но Песнь XXII с ее потоками крови, жестокими казнями и пытками художник, питавший органическое отвращение к физическому насилию, был просто неспособен переварить. "Избиение женихов всегда мне казалось чем-то не улиссовым", говорил он (между тем сцена избиения - древнейшая в "Одиссее"!) В итоге, гомеров план Блумова возвращения держится на следующем соответствии: лук Одиссея - разум. Стоило, право, писать роман века ради сей гимназической аллегории. Далее добавляется: Эвримах - Бойлан. (Эвримах - самый близкий к успеху из женихов: Пенелопу "отец уж и братья вступить побуждают в брак с Эвримахом; числом и богатством подарков он прочих всех женихов превзошел" (XV, 16-18). Хотя, с другой стороны, он, в отличие от Антиноя, не попал в Улисса, бросив в него скамейкой (XVIII, 394-397), а перед побоищем он кается, просит прощения и пощады (XXII, 44-59).) И наконец, последнее, что говорит нам схема Джойса: женихи - колебания, нравственные сомнения, угрызения совести (scruples - довольно сложно переводимое слово). Тут все сомнительно. Отчего стрелы разума убивают таких "женихов"? И уж заведомо у Молли - Пенелопы их меньше, чем у кого-либо! Как видим - порядком надуманный, вымученный набор; и это показывает, что к концу романа подгонка под "Одиссею" постепенно начала превращаться для художника в формальную обузу (не считая, конечно, главных и закрепленных изначально соответствий).

С завершением романа мы можем сделать выводы и о том, как в целом в нем воплотилась классическая модель одиссеи в ее общих линиях. Несомненно, роман, как он и задуман был, осуществляет эту модель, говорит о дальнем странствии и о возвращении в свой дом. Но важный мотив опасности странствия переведен в регистр иронии и игры, утратив свой настоящий смысл предельного испытания личности, "пограничной ситуации". Вместо предельно исключительного содержанием одиссеи стало предельно повседневное. Финал одиссеи, "Итака", - в романе такое место, где "Улисс" и "Телемак" не сходятся, а расстаются. И "Пенелопа", нарицательный символ верности во всей мировой культуре, совершает в романе всего единственное деяние измену. Из такой картины трудно не заключить, что художнику была органически присуща "люциферова" тяга к обращению, диаметральному перевертыванию всех классических схем и парадигм.

Тематический план. Для "Итаки" автор выбрал форму, вообще не связанную с изящной словесностью, - форму вопросоответов, когда содержание излагается в виде серии ответов на специально составленные вопросы. Самое известное применение этой формы - церковный катехизис, отчего и принято говорить, что "Итака" написана в форме катехизиса. Но это применение не единственно, иногда данную форму использовали и в другой литературе дидактического и педагогического характера (в Средние Века она применялась в такой литературе весьма широко); и прямей всего "Итака" связана как раз не с катехизисом, хотя ирония в его адрес тут есть, конечно. Ближайший источник и родственник ее стиля - энциклопедия-вопросник "Исторические и прочие вопросы для юношества" (1800) англ. дамы - педагога Ричмэл Мэгнолл (1761-1820). Ее широко использовали в школах, Джойс знал ее с детства (и сохранил экземпляр в своей триестской библиотеке), и в начале "Портрета" малыш Стивен размышляет о "великих людях, чьи имена стояли в вопроснике Ричмэл Мэгнолл". Для "Итаки" взят не только стиль: именно "Вопросы" (к началу нашего века давно устаревшие) - первоисточник всего "научного" багажа эпизода.

Выбранная форма хорошо подходила для подведения итогов романа, которое Джойс решил осуществить весьма оригинально: проделав разложение героев, сведение их к неким универсальным категориям, первоэлементам. Здесь сохранялся и ставший привычным для него принцип миметизма, усвоения формою качеств и черт содержания: ибо форма тоже была разложена до предела, сведена к набору простейших блоков вопрос - ответ. Но эти достоинства сопровождались и большою опасностью: разумеется, совсем не случайно стиль катехизиса никогда не был стилем художественной прозы, ибо он, особенно взятый в больших количествах, почти неизбежно кажется монотонен и сух, педантичен и догматичен. "Итака" очень велика, и некоторой монотонности, утомительности, возможно, автор не избежал (говорю из объективности, ибо погрузившийся в Джойса думать так неспособен). Но в главном задача решена виртуозно: самый сухой из стилей оказался насыщен человеческим содержанием, проникнут юмором, эмоциями, даже лирическим волнением... Необычность и риск предприятия импонировали творческой натуре Джойса, и "Итака" была его самым любимым эпизодом.