Коллектив авторов - Мода и искусство

Добиться такого самоощущения в одиночку, в то время как любое явление рассматривают как социальный конструкт, а личность считают вымыслом, кажется трудно исполнимым. Когда понятие личности осталось не у дел, кажется, необходимо представить некую призрачную возможность отобранной воли или, если говорить в категориях отсутствия, суррогата власти, крепкой и центрированной или сосредоточенной в (не)уверенности, и если и не вовлеченной в создание очередной западни или искажение взгляда, то относительно равнодушной к нему. (Существует, конечно, и позиция безразличия к моде как таковой.) Мужская мода также предоставляет такие возможности в рамках ответного взгляда, твердого, противящегося объективизации или из-под опущенных глаз.

Впрочем, должен сказать, что я лично считаю большинство рассуждений о взгляде, пришедших из кинотеории с гендерным уклоном, если не упрощенными, то, во всяком случае, весьма категоричными и редукционистскими (и сильно разбавленными Лаканом). Я уже писал в другом месте об «оттенках взгляда, которые могут варьироваться от созерцания и рассматривания до изумленного оцепенения» [316]; однако отнюдь не то изумление я испытывал, когда читал о мужском взгляде, женском взгляде или даже о возникших в ходе развития и без того сомнительных концепций гомоcпектаторного (homospectatorial) взгляда, и тому подобном.

Если бы меня попросили посоветовать пособие на эту тему, в котором приводился бы исчерпывающий список всех фаз взгляда, его сочетаний, преломлений («чуть движется невидимо для глаз») [317], весь ряд его незаметных изменений и собственно его расположений, я бы назвал сонеты Шекспира, на основе которых некоторое время назад сделал театральную постановку под названием «Кривые затмения» (Crooked Eclipses), своего рода визуальную фугу, темой которой являлись открывавшие ее стихи: «Какою ты стихией порожден? / Все по одной отбрасывают тени, / а за тобою вьется миллион / Твоих теней, подобий, отражений» [318]. Если развивать этот вопрос, можно выделить два его аспекта: мучение испытующего взгляда, который бесконечно занят разгадкой бесконечно ускользающей идентичности, и, если он не натыкается на пустоту, мучение открытости для глаз, осознания, что тебя не существует вне обращенного на тебя взгляда. Причем взгляда такого, понятием о котором руководствуется мода, то есть вне зависимости от того, ответят на него или нет, порождающего наслоения и заключающегося в том, чтобы смотреть навстречу взглядам. (При помощи этой фразы, которая действительно могла бы служить определением моды, Элиот описал цветы в поэме «Бернт Нортон», отчаявшейся заявлять о своей современности, в то время как мода этому потворствует.) Какой бы взгляд ни был в моде, его вариации неотделимы от превратного толкования – и не только рожденного зрителем, но также (это тени, подобия и отражения из сонета) порождающего образ. То есть толкования, которое возникает в процессе разработки из осознания того, что образ непременно будет истолкован, и служит основанием для отклонения от оригинала.

Тем не менее, когда сам я размышляю о материальности моды, я делаю это иначе, нежели принято в культурных исследованиях: я не показываю снисходительного отношения к производству и не спекулирую дискурсивными системами, меня интересует скорее сладострастный блеск (и продажность) знаков, детальная и чувственная природа феномена, то, что делает моду приятной для глаза или, напротив, отталкивающей, а когда речь идет об антимоде, восхищает вопреки всему, хотя серьги в носу или кольца в губе и тому подобные шрамирования могут заставить отвести глаза. Если бы у нас было время и достаточный опыт в этой области, мы могли бы сосредоточиться на риторике деталей [319], опустив фактуру ткани, вес, цвет, узор, соответствие формам тела или отвлеченность силуэта в геометрии и прозрачности. Возможно, мода слишком мирской предмет, чтобы говорить в связи с ней о Боге в деталях, но в размещении пуговицы или пряжки, в обработке шва, в переплетении нитей в кисточке, в завязывании узла или в способе (петля, плоский, цветок) и месте (на голове, поясе, вокруг шеи, в волосах, на груди, на плече) его повязки может быть определенный стиль, праздность или торжественность. (Безусловно, здесь заложен соблазн развязывания.) Деталь можно считать вычурной, но если вы на мгновение задумаетесь, она может превратиться в идею или – как узел, который становится единством, сохраняющим вместе с тем пустоту внутри, – в эпистемологический образ; в любом случае, узел как элемент – это не крючок, не фиксатор, не застежка, не сцепленные зубы молнии и не столь любимая поклонниками хип-хопа липучка Велкро. В узле ощущается некая деликатность, слабость, сладость и изысканность – хотя даже небольшое натяжение может напомнить о мазохизме. Молния тоже может защемить кожу, но дизайнер, который разбирается в узлах, например Аззедин Алайя, может заключить тело в футляр, туго обернуть его, как мумию, – и благодаря молнии заставить этот наряд струиться подобно шелку. В декоративном арсенале моды есть банты мягкие и упругие, мягко формирующие силуэт или подчеркивающие тот или иной аспект дизайна: высокий корсаж или заниженную талию, ниспадающую драпировку тут, разрез там, мягкий силуэт жакета от Armani или изломы ткани на блузке от Prada. В кожаных нарядах для бондажа также имеются узлы, жесткие, как биллиардные шары; а фай, батист или атлас подходит для узлов и бантов нежных, как шепот, или – если наряд должен шелестеть – тихих, «как милая молодая голубка» [320].