Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Образ сада в сознании людей того века слился с образом деревни, противопоставляемой испорченному городу (лишь в Библии сошлись характеристики сада-Рая и Небесного Иерусалима; с. 134). С конца XVIII в. коттедж и примыкающий к нему небольшой сад, традиционные для Англии, переживали свой ренессанс, жизнь там воспринималась как образец добродетели, а выросшая в деревне и служащая там cottage-maiden представлялась олицетворением девичества [232].

Афродита-Венера была богиней как любви, так и садов, а к культу плодородия восходили не только сакрализованные представления о саде, но и нашедшее там место чувственное начало [233]. Истоком вновь послужила Библия, с которой постоянно соединена история садов. В Песне песней невеста описала место встреч с женихом: «Ложе у нас – зелень; кровли домов наших – кедры, потолки наши – кипарисы» (1:5, 6), что в христианскую эпоху было переосмыслено и связано с образами Христа и церкви.

Наслаждение в садах, подобно пользе, могло пониматься как духовное и телесное. Последнее осуждалось лишь с точки зрения монастырского аскетического идеала. Святой Ансельм (начало ХII в.) полагал опасным сидеть в саду – там растут розы, искушающие глаза и обоняние, поют птицы, ласкающие слух [234]. Однако век спустя Альберт Великий говорил о добродетелях трав. Этот ученый доминиканский монах впервые описал сад ( viridarium ), свободный от утилитарных функций и служащий лишь удовольствию. Там должны быть не только растения для услаждения зрения и обоняния, но и специальные места, где человек мог бы сесть, уединившись «в приятном покое» [235]. В плане сад представлял собой заполненный лугом квадрат, по кругу обсаженный душистыми травами, т. е. имел композицию quаdratum in circuitu – квадрат в круге, в буддийской мифологии называемую мандалой. Она символизирует высшую степень совершенства. С ней связаны древнейшие сооружения, в том числе Стоунхендж.

Земной рай. Гравюра из книги Марцина Бельского «Chronika c ałe go swiata». Краков 1564

К.Г. Юнг подчёркивал универсальный характер этой фигуры как «психокосмической системы, задающей особый вселенский ритм», который объединяет макро– и микрокосм. «Идея мандалы и сама ее форма независимо была выработана не только самыми разными религиозными системами, но и творчески одаренными людьми» [236]. Такая композиция играет важную роль в архитектуре, «но ее часто не замечают. Она входит в план как мирских, так и культовых сооружений почти во всех цивилизациях» [237]. К ним можно добавить и сады.

Сад постоянно изображали и описывали в качестве locus amoenus . Это счастливое местопребывания героев «Романа о розе», произведений Чосера, Боккаччо, Колонны, Санадзарро, Тассо, вплоть до Руссо, Гёте и далее. Ренессансные сады любви в соответствии с пантеистским духом эпохи оказались густо заполнены не только любовными парами, но и животными, растениями и цветами, что было призвано олицетворять всеобщую гармонию и плодородие природы. В этих садах действительно царила роскошная благовонная растительность, привезенная из стран Востока в результате установления с ними прямых контактов.

Эзотерический характер получили сады, описанные в сочинении Ф. Колонны (с. 68, 138–139, 195–196). Там герой оказывается в саду, откуда ведут три дороги, обозначенные «Gloria Dei», «Mater Amoris» и «Gloria mundi». Прославлению бога и мира Полифил предпочел поклонение Матери любви. Этим же путем во многих случаях пошло развитие садов и их описание. Еще в Средневековье появились сады любви, где били фонтаны вечной молодости. В эпоху Ренессанса они стали излюбленным мотивом. Сам Бог создал сад в качестве места наслаждения, утверждал Мильтон в «Потерянном Рае», а «только Бог / Умеет верно, и никто иной, / Судить о благе» [238]. Однако и в таких садах присутствовало морализаторство – за утехами там наблюдал дьявол (ил. с. 78). Сад любви мог иметь эмблематический характер. В Вилландри, одном из замков Луары, орнамент стриженых растений представлял любовь страстную, неверную, нежную и трагическую.

В западноевропейских садах XVII в., по мнению одного из исследователей, «бог и мораль не играли… никакой роли» [239]. Категоричность этого вывода далеко не бесспорна – топос «добродетельного сада», несомненно, влиял на садовую практику, в особенности раннего барокко. Теоретик архитектуры и садов Йозеф Фурттенбах, вслед за Эразмом Роттердамским, в принципе не хотел видеть в проектируемых им садах «старого непристойного Приапа» [240]. Некогда провозглашенный богом садов за его свойства, связанные с культом плодородия, и соответственно изображаемый, даже в Версале он предстал как старый садовник, стыдливо прикрывающий наготу (герма Н. Пуссена). Тем не менее в Версале и Марли – частной резиденции Людовика XIV свободной от государственной и политической «нагрузки», а затем и в других европейских садах конца XVII – первой половины XVIII в. эротика заняла немалое, иногда укрытое за различными символами место и получила изысканную придворную оправу. В английском парке XVIII в. ей был придан пасторальный характер – Аркадия с эпохи Возрождения постоянно фигурировала в качестве секуляризованного рая. В ее образе, в том числе садовом, большую роль играло чувственное начало.