Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Сад всегда выступал субститутом природы, однако не только в ее непосредственной естественной форме. Если природа виделась «огромным хранилищем символов» (Ж.А. Ле Гофф), то ими оказался наполнен и сад. В религиозном сознании он служил проекцией горнего мира. Еще в XVII в. один из польских авторов полагал, что землевладелец достоин похвалы только в том случае, «если его земли по порядку небесному устроены» [188]. В эстетическом сознании природа долгое время ценилась также не в собственном, а в идеализированном, садообразном облике, в качестве прекрасной натуры , по существу оставаясь ею даже в так называемом естественном английском парке. Лишь в XIX в. предпочтение будет отдано ее подлинным формам, и она как таковая будет противопоставлена садам (с. 129; II.IV).

На протяжении своей истории сад обнаруживал инспирирующую силу, выступал неким производителем смыслов, постоянным мотивом священных книг, появившись в египетских текстах в середине третьего тысячелетия до н. э. Образ сада наполнялся множественностью значений, через него метафорически описывался самый широкий круг явлений – природно-биологических и религиозно-конфессиональных, моральных и эстетических, политических и идеологических, он обрел самостоятельную жизнь, не связанную напрямую с развитием и состоянием садового искусства как такового. Оно менялось, в то время как топос сада, хотя и получал новые признаки под влиянием этих перемен, неизменно сохранял свою сакральную подоснову.

Пути сада ментального, внутреннего, и сада реального, внешнего, не были тождественны. «Действительный» сад был лишь одним из истоков его собственного образа-топоса, который, в свою очередь, в большой степени предопределял программу садов. Многоплановость топоса сада в мировой культуре возникла в результате сакрализации и мифологизации садового образа, который выделился из космологических представлений, из общекосмической символики [189], а также его положения на пограничье природы и культуры.

С садом связаны некоторые важнейшие места Библии, получившие аллегорическое истолкование в христианское время. В комментарии к Пятикнижию Филон Александрийский (предположительно 25 до н. э. – 50 н. э.) так расшифровывал слова «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке» (Быт 2:8):

«В божественном же саду все растения были живые и разумные, плодом которых были добродетели, а также нетленное разумение и понимание, посредством которых распознается хорошее и дурное, – жизнь здравая, нетление, и все подобное этому. Все это, как мне кажется, следует истолковывать скорее в символическом, а не прямом смысле. Ведь деревья на земле никогда-либо прежде не являли, ни теперь не являют признаков жизни или разумения. Однако, как кажется, под садом подразумевается владычествующая способность души, которая исполнена, словно тысячами деревьев, множеством суждений, под деревом жизни – величайшая из добродетелей, богопочтение, благодаря которой душа приобретает бессмертие, а под деревом познания добра и зла – среднее разумение, посредством которого различается по природе противоположное».

Эдемский сад, полагал Филон, «ни в чем нельзя уподобить известным нам [садам]… в них растительность неживая», она служит для «услаждения зрения», получения плодов «не только для необходимого пропитания, но и с верх того для изысканного наслаждения» [190]. Однако в Книге Бытия говорилось, что в Эдеме также произрастает «всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи» (Быт 2:9), духовное и телесное здесь не противопоставлялись.

Поэтому Библия могла служить непосредственным источником инспирации для конкретных садов. По свидетельству Бернара Палисси, мысль разбить сад «по образу прекрасного пейзажа, описанного пророком», пришла к нему, когда, гуляя в полях, он услышал голоса девушек, поющих сто третий псалом. Источником аллегорической программы Сада Мудрости для этого естествоиспытателя и мастера-керамиста XVI в. послужили также Притчи Соломоновы и книга Экклезиаста [191]. Степень реализации художником его садовых проектов остается нерешенным вопросом. При всех случаях сад мог лишь символически соответствовать космизму этого псалмодического образа. В середине XVII в. Евангелие вдохновило Джона Фетерстона, владельца Пэквуда, создать сакральный сад, где около имитируемой Христовой горы (место Нагорной проповеди) в прямом смысле выросли фигуры двенадцати апостолов и четырех евангелистов, сформированные посредством топиарного искусства. (Спустя двести лет композиция была дополнена фигурами паломников.) Мистическое и действительное естественно сочетались в пространстве сада. В начале XVIII в. фигуры святых и отшельников появились в лесном, холмистом ландшафте во владениях графа Шпорка Кукс (Лыса-над-Лабой, 1718–1732, скульптор М. Браун), где возник сложно разработанный уникальный по масштабу и семантической насыщенности комплекс, воплощающий единство природного, сакрального и исторического [192].