Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

Важна, скажем сразу, именно средовая топика, пространственно-ситуативная аура-подоплека, но не без всей типологической картины, о чем Гомбрих считает необходимым говорить подчеркнуто особым образом…

Проблема типологии состоит в том, что мы вынуждены учитывать, что все обсуждаемые нами образы и их значения фактически принадлежат разным типам репрезентации: с одной стороны, литературные тексты, с другой – живописные изображения. Их эквивалентность и составляет типологическую проблему. Сразу заметим, что ее решение предположительно состоит в том, что мы можем найти общее основание для столь разнородных и гетерономных феноменов. И это основание – единый и универсальный способ представления и функционирования смысла, предполагающий в качестве своих аспектов равным образом и вербальные, и визуальные «тексты».

Этот метатекст для Гомбриха – идейная среда, а если выражаться точнее и в понятиях самого Гомбриха – это «исследование тех живописных понятий, в которых Боттичелли выражал идею» [302]. Итак, казалось бы, знакомый поворот мысли: это буквально переход на личности, выход на уровень мыслительных возможностей и ментальных состояний конкретного лица, то есть живого человека, о котором можно говорить «поживому», прямо рассуждая, например, обо всех мотивах светской и куртуазной культуры («сад и чертог любви», «фонтан юности», «Венера и ее дети», «осада замка любви», «цветущие луга и нежные девы»), которые «присутствуют в сознании Боттичелли» [303], знакомого, несомненно, с иконографической традицией украшения кассоне [304].

Но Гомбрих имеет в виду большее, и в этом его реальное концептуальное достижение и новаторство: он приписывает Боттичелли понимание всех этих мотивов не только «в немалом масштабе, но и на ином уровне». Этот уровень – иное употребление изобразительных мотивов: изображение Венеры нацелено на пробуждение того же воздействия на зрителя, что приписывается самой Венере, действующей на своих почитателей [305]. Зритель имеет возможность пережить, почувствовать (испытать) пафос и

порыв к религиозному энтузиазму, своего рода божественный furor, пробужденный именно красотой [306].

Неудивительно, говорит Гомбрих, что у Боттичелли возникло желание эту самую «небесную нимфу» визуализировать «по стандартам сакрального искусства».

Тут-то мы и подходим к типологии как таковой: ведь это, казалось бы, то ли божество, то ли демон, нимфа, вознесенная к небесам «божественной любовью», в соответствующем сознании оказывается «духовной сестрой» [307]не кого-нибудь, а самой Мадонны. Сходство между Венерой и Мадонной у Боттичелли признавалось многими, так что подобное может вызвать смущение у благочестивой души (и вызывало уже в то время: пример тому – знаменитый Жерсон). Но факт остается фактом: визуально-типологически – и потому со всей неизбежностью и семантически – античные грации сродни христианским блаженным душам, а сад Венеры – это прообраз самого Райского сада, чему соответствует просто стилистическое сходство соответствующих мотивов у Боттичелли и, например, Фра Анжелико.

Но было бы непростительной ошибкой видеть у Боттичелли «пастиш разнообразных типов сакрального искусства» [308]. Боттичелли творил свое произведение, двигаясь по направлению к подлинному «блаженному видению» [309]. Задумано его творение было в масштабе и на уровне подлинного священного искусства, откуда «происходят и то напряжение, и тот высокий пафос, что пронизывают эту работу» [310].

Казалось бы, здесь остается парадокс: античный мотив почти сознательно сакрализируется, вытесняя священное мирским. Отсюда и известный тезис о секулярности ренессансного искусства (вопрос, беспокоивший, как замечает Гомбрих, и Варбурга). На самом же деле использование античных изобразительных мотивов и придание им эстетического пафоса чего-то достойного подражания – это еще не секуляризм. И именно Боттичелли совершает важнейший переход в переживании античной изобразительной типологии: он насыщает подобные мотивы именно религиозным чувством. Более того, это чувство – именно благочестие, мотивы, им изображаемые, «становятся предметами поклонения» [311]. Такая сакрализация, добавим мы, фактически становится медиумом адаптации, рецепции, легитимизации языческого, которое в результате перестает быть таковым.

И если мы продолжаем развивать или толковать Гомбриха, самое существенное заключается в том, что подобная сакрализирующая деятельность предполагает художника-артиста не только в качестве зрителясозерцателя скрытого священного начала: если перед нами акт почитания (или даже поклонения), то, значит, художник – это и участник, а может, и совершитель такого рода акта благочестия, подобного почти буквального культа священной и блаженной красоты.