Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

Важнее всего не столько проследить факт превращения значения символа из одного в другое, сколько уяснить механизм, чем и занимается Гомбрих, обнаруживая в текстах Фичино специфический подход (approach) к самой практике толкования образов – как античных, так просто доставшихся по наследству. Они преимущественно мифологические, но также принадлежат и сугубо литературному жанру экфрасиса, а также – собственно риторическим текстам, предполагающим не только обязательную жестикуляцию, но и публику. А она, в свою очередь, что очень существенно, совмещает в себе и зрителя, и слушателя, и – отчасти – участника представления, спектакля, буквально зрелища, каковым является выступление оратора [288].

Принципиально то, что формы описания сюжета (то есть буквально «субъекта», действующего лица, «участника представления»), вообще способы, техники подачи литературного текста во всех этих случаях прямо воспроизводятся в изобразительной форме, которую можно назвать стилистикой, если иметь в виду характерологию формы, или визуальной поэтикой, если учитывать собственно творчество. Это и задает в первую очередь необходимое «взаимодействие образа и текста» [289].

Поэтому любые теории репрезентации должны учитывать практический аспект субъектности, то есть способы репрезентации участников этого представления во всех их ролях и модальностях, и прежде всего в аспекте ритуализации – игровой обрядности – этой изобразительности.

Иначе говоря, перед нами особая изобразительная ситуация: постановочно-перформативная, ритуально-театральная визуальность с четкими метафорически-экзегетическими функциями. Именно она, как точно замечает Гомбрих, задает и структуру значения, которое возникает внутри визуальной структуры (приписывается ей, соотносится с ней или выводится из нее). Но эта семантическая структура не может быть чем-то постоянным, устойчивым, неизменным именно по причине эффекта описанной визуальной структуры, когда образ функционирует в жесткой соотнесенности со зрителем, которому в самой картине соответствует Меркурий-Гермес. При этом зритель связан с образом, но выступает в качестве критика.

Так что «экзегеза должна двигаться дальше» [290], причем не только в считывании скрытого смысла каждого персонажа или мотива (отдельная тема – «Три Грации»), но и в актуализации нереализованных смысловых ресурсов, обнаруживающих себя, например, в возможности идентификации всякого последующего зрителя с экзегетом-интерпретатором, которому – каждый раз заново и в новом контексте – предназначено толковать изображение.

В этом-то и состоит «программа» самого Гомбриха, для которого (как и для всего описываемого им мифографического мифотворчества) грации не случайно этимологически идентичны «благодати», то есть самому процессу нисхождения истины от Божества [291], что можно понимать и как собственно эманацию абсолютного начала, что позволяет толковать граций как три свойства идеальной красоты (согласно Варбургу).

Аналогии в методологии можно продолжить, имея в виду, что для Гомбриха интерпретация отдельно взятого творения – повод и стимул для истолкования уже самой научно-художественной дискурсивности. Недаром он обращает внимание, насколько для Фичино «просто было использовать тривиальный повод в качестве предтекста для развертывания эзотерической глубинности» в духе «орфических аркан». Так что, обращаясь вначале к Богу, он вскоре поддается воздействию и языческого божества, которое открывает ему тайны «небесного танца» в исполнении все тех же граций, которые подобны, конечно же, звездам, небесным телам. Их действия питают гений человека, а он, в свою очередь, вовсе не обязан быть последователем этих божеств, но способен разбираться в их присутствии и действии, понимая, например, что если первую грацию отождествляют с Юпитером, то это – не буквально, так как речь идет скорее о Меркурии как аспекте Юпитера, обеспечивающего поиск истины, заключенной в вещах, тогда как Солнце наделяет подобные человеческие инвенции ясностью и блеском.

Следует добавить также и проблему alter ego, возникающую, как известно, в случае, когда у двух разных людей оказываются идентичными небесные констелляции. Но в любом случае было бы принципиальной ошибкой все перечисленные астрологические образы, мотивы и субъекты прямо обнаруживать в картине Боттичелли, хотя соблазн весьма велик: почти все они налицо, хотя и заняты вещами, не вполне идентифицируемыми. Но этот перенос невозможен по той причине, что такого рода подход не соответствует отношению ко всем подобным темам самого Фичино: