Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Разговор о реальности и игре как жизненных стратегиях, первой из которых соответствует представление о лице, а второй – представление о маске, не может обойти стороной ремесла актера. Согласно Й. Хейзинги, «атмосфера драмы – это дионисийский экстаз, праздничное опьянение, дифирамбический восторг, в котором актер, находящийся по отношению к зрителю за пределами обычного мира, благодаря надетой маске словно перемещается в иное “я”, которое он уже не представляет, а осуществляет, воплощает» [540]. Взгляд Хейзинги на актерскую игру как на некий магический обряд, почти или полностью стирающий грань между актером и образом, в который он входит, разнится с концепцией Д. Дидро, изложенной в «Парадоксе об актере». Мастерство актера заключается, по мнению Д. Дидро, в умении имитировать чувства, а не предаваться этим чувствам на сцене [541]: «<���…> актеры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, но тогда, когда они хорошо играют неистовство» [542]. Разница между дионисийским экстазом и имитацией экстаза, причем по обе стороны рампы, весьма существенна. Маска, которую надевает актер, не освобождает актера от его собственного «я». Так же как не освобождает и зрителя от собственного зрительского «я», но зато позволяет взглянуть на себя со стороны. Актер смотрит на себя глазами зрителя, а зритель – глазами актера или глазами того образа, в который актер входит, сливаясь с ним, но не вполне , не абсолютно . Н. Бердяев объединяет метаморфозу перевоплощения «я» в «ты» и тайну отражения в «другом», если не сказать больше – трактует перевоплощение как отражение : «Лицо человека хочет быть отраженным хотя бы в одном, другом человеческом лице, в “ты”. Потребность в истинном отражении присуща личности, лицу. Лицо ищет зеркало, которое не было бы кривым. Нарциссизм в известном смысле присущ лицу. Таким зеркалом, которое истинно отражает лицо, бывает <���…> лицо любящего. Лицо предполагает истинное общение» [543]. Актер, надевший маску, также ищет зеркало, которое не было бы кривым, то есть равнодушным, которое верно, то есть любовно, отразило бы спрятанное за маской лицо. И это возможно. Ведь любовь видит сердцем. И зритель смотрит на себя глазами актерской маски, отражается в маске, как в лице любящего, угадывает себя, собирает себя, подмечает черты, которые жизнь утаила от него или приберегла для таких вот минут, минут «истинного общения». Такова природа диалога между зрителем и актером. Такова правда общения как таковая.

Но существует еще и техника актерской игры, имеющая свой бытийственный срез. Вопрос, насколько актер поступается своим «я» во имя «я» персонажа, чрезвычайно сложен и, вероятно, не может быть разрешен. Призван актер только лишь «представлять» иное «я» или «осуществлять», «воплощать» его, есть тайна. Однако осторожно, на свой страх и риск, прикоснемся к ней.

Чтобы определить степень слияния актера с маской, выявить критерий этого слияния, взаимопроникновения, прибегнем к оппозиции искренности и откровенности , которая, как мы попытаемся доказать, является проекцией антитезы реальность и игра на сценическое действие. Именно такова главная интрига сюжета «Актер снимает маску».

И. Кравченко дает следующую характеристику актеру Анатолию Солоницыну: «Он исповедовал искренность, но не ту, которая обезоруживает и опустошает другого человека. При всей своей порывистости Солоницын словно утверждал, что жизнь – это не то место, где можно действовать безоглядно, потому что рискуешь причинить боль, а для прямого высказывания, ребята, есть искусство, которое – как раз пространство для жизни. Коль уж нам повезло родиться актерами, расправим грудь, ступая на те поля блаженства, где можно стать философами, художниками, поэтами, мерзавцами и святыми! Станем Гамлетом, играющим на трубе не людям, но небу! Будем в искусстве жить, а здесь, в самой жизни, где все тонко и легко рвется, актерствовать» [544]. Для нас важно не то, насколько актерская философия Анатолия Алексеевича совпадает с заслуживающим внимания мифом-призывом «Будем жить в искусстве и актерствовать в жизни», а сама постановка проблемы, сам миф.

Назовем искренность, которая опустошает, откровенностью . Только не нужно путать человеческую откровенность с тютчевским откровением духов, с Откровением, как величайшей тайной . Всем известно, что можно быть откровенным и совершенно неискренним. Например, «рубить правду-матку», выдавая ее за свои истинные убеждения. Но часто правда-матка просто удобна, и мы, сознательно или бессознательно, выдаем риторический прием за духовное открытие. «…Люди привыкли думать, будто “с последней прямотой” можно говорить только отчаянные и жестокие вещи» [545], – замечает О. Седакова. Если слишком часто «рубить», то можно и вовсе лишиться истинных убеждений, подменив их пафосными ложными суждениями. Это знакомо. Пытаешься быть искренним – начинаешь играть в откровенность. Откровенность обладает только внешней завершенностью, но никак не внутренней целостностью. Замечание Бердяева о том, что человек может иметь яркую индивидуальность и не иметь личности, напрямую связано с оппозицией откровенности и искренности.