Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Актер может перевоплотиться и в биологического человека, в какого-нибудь отъявленного мерзавца, что проделал Анатолий Солоницин в картине Ларисы Шепитько «Восхождение» (1976), сыграв следователя Портнова. Может войти в образ идейного интеллигента – роль журналиста, которого сыграл Солоницын в фильме Вадима Абдрашитова «Остановился поезд» (1982) или идейного человеконенавистника – роль майора Петушкова в картине Алексея Германа «Проверка на дорогах» (1985). Но чтобы войти в образ личности, в образ святого, нужно непременно быть личностью.

Известно, что перед тем как озвучить Рублева, уста которого не размыкались пятнадцать лет, Анатолий Алексеевич месяц хранил молчание. И делал он это не для того, чтобы добиться нужного тембра голоса, сыграть хрипоту, а потому что жил Андреем Рублевым, перенесся в Рублева, черпал из Рублева самого себя. Возникает каверзный вопрос, не вел ли при этом Солоницын как бы двойную жизнь, изменив своим социальным ролям, наконец, подвергая испытанию своих близких, тех, кого он так боялся ранить? Не так страшно вести двойную жизнь: вторая жизнь может в какой-то момент оказаться и подлинной жизнью, страшно вести ее под вымышленным именем, которым Бог не окликнет тебя. Целостность имени Солоницын сохранил.

Мы сказали, что, надевая маску, актер перевоплощается в другого , и начали со светлой стороны этой метаморфозы. Но существует и темная сторона. Состоит она в том, что социальный инстинкт театральности начинает распространяться и на полностью с первого взгляда контролируемую жизнь актера в роли. Инстинкт театральности обладает двойственной природой: это и попытка остаться самим собой в глубине, и попытка бегства от самого себя. Причем, какая из попыток удастся, мы никогда не знаем. Происходит именно то, чего актеру, как нам кажется, следует больше всего опасаться: использование другого в качестве своей социальной маски, то есть в качестве одного из своих защитных механизмов. Тогда как дело требует того, чтобы не защищаться , а открыться насколько это возможно.

Примечательно то, что откровенность есть тоже своего рода защита, защита нападением. «…Солоницын разоблачения не боялся вовсе, подвергая себя самому большому испытанию художника: отдавать душу толпе, – пишет И. Кравченко. – Он смиренно и радостно раз и навсегда принял то, что он – шут в самом высоком смысле этого слова. Божий шут» [566].

Жизненные стратегии, одной из которых соответствует представление о лице, а другой – о маске, ничто без музыки любви. Этому научил нас Феллини. «Восемь с половиной» (1963) – одна из редких в истории кинематографа удавшихся попыток превратить откровенность в праздник, на который приглашены, кажется, все. Бесстыдно личное Феллини оставляет у нас на виду как счет, который ему только что поднес официант и по которому мы могли бы рассчитаться вместе с Феллини, как делившие с мэтром трапезу, но Феллини не настаивает. Он может и «угостить». Бергман же нас «не угостит». Свое бесстыдно личное он выстрадал, выстрадать должны и мы. От Бергмана мы узнаем о самих себе не меньше, чем от Феллини, даже больше, много больше. Но если гениальный швед заставляет нас краснеть и грызть кулаки, то великий итальянец – смеяться и вздыхать.

Идея фильма «Восемь с половиной» достаточно проста. Некий господин сорока трех, кажется, лет, уставший от вранья, хочет стать настоящим и еще он хочет, чтобы вокруг него все стало настоящим. По странному стечению обстоятельств этот господин – режиссер, и он снимает свой новый фильм. Необычный фильм. Фильм о том, как снимаются фильмы вообще, о том насколько все это бессмысленно, в некотором роде постыдно, в целом познавательно, а в итоге – отвратительно. Люди, люди, люди. Призраки, призраки, призраки. В своем стремлении к подлинности режиссер кинокартины, давать название которой не имеет никакого смысла, заходит дальше, чем принято. Сновидение, видение, воспоминание, мечта, наконец, действительность, то убогая, то непредсказуемая, переплетаются между собой и образуют клубок. После некоторых колебаний этот клубок следовало бы назвать некой духовной реальностью, если бы не одно но – нет чего-то главного, что бы связывало все эти звенья и всех этих людей. Режиссер Гвидо мучительно ищет нить, на которую нанизаны дни его жизни, его шутки, отговорки, его вранье, его женщины, страхи, надежды, тени прошлого и призраки будущего, его ангелы, его демоны, его жалкие попытки свалять дурака, прикинуться идиотом, и, наконец, находит то, что ищет. Нить эта – незамысловатый мотивчик, музыка, которая позволяет людям, забыв на мгновение о том, как сложна и призрачна жизнь, взяться за руки и улыбнуться. Игра в жизнь, игра в искусство, игра в интеллектуала, в шута посрамлены и забыты. Музыка и любовь – вот два ангела, поднимающих Гвидо над пустырем. Очень простой и ясный фильм, пытаться разгадать который – сущее безумие. Разгадывать тут нечего. Пробейся к искренности, к настоящему, к подлинному любой ценой, а обретя его, поделись своею жизнью с другими, иначе она будет все-таки не до конца твоей. Флейтой, как символом духовной реальности, незамысловатым мотивчиком самой жизни освящается финал «Восьми с половиной»: подросток Гвидо с флейтой и лучом выходит из кадра.