Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Сюрреалистические образы сновидений фильма «Зеркало» – это все то же неудержимое, струящееся бытие, в котором есть и разлад – уход отца, событие, определившее судьбу героев фильма, и надежда на спасение, на личное бессмертие – возвращение к истоку и как к бесконечной любви, и как к угадыванию своего призвания. Поэтому даже в своих снах внутренний человек исповедальной картины Тарковского не надевает маску. Реальность фильма «Зеркало» настолько пронизана бодрствующим внутренним человеком, личностным бытием, что внешний человек, равно как и внутренний человек в маске с их общим подсознанием уже не способны вклиниться и что-то добавить к ее целостности и трагичности.

Мы усматриваем перекличку между ритмами фабулы «Зеркала» и шекспировского «Гамлета». Фабула словно бы спотыкается. Повествование превращается в череду спотыканий, в безнадежные попытки обрести внешнее равновесие, которым мешают попытки обретения равновесия внутреннего. Последние далеко не всегда успешны, но только они и проверяют, стоим мы чего-то или нет. Вывод Л. Выготского относительно «Гамлета» в каком-то смысле справедлив и по отношению к фильму «Зеркало»: «Все время, в течение всей пьесы, ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мистическая нить… Собственно, все действие трагедии заключено в завязке, вынесенной за начало пьесы, и в развязке; всё остальное есть слова, бездействие» [401]. Бездействие, насыщенное мистическим ритмом внутреннего движения трагедии к катастрофе. Всё та же трагедия личности, всё та же незримая победа внутренних переживаний и внутреннего человека над внешним в личности.

Но существует и разница между творением Шекспира и фильмом Тарковского. Узел трагедии личности завязывается до ее рождения, а с точки зрения фабулы – до начала драматического действия, и не может быть развязан или разрублен физической смертью, а с позиций фабулы – финалом, поэтому в «Зеркале», как исповедальном произведении, и отсутствует выразительный драматический финал, «кровавая развязка». Затишье перед бурей не разрешается бурей, как в «Гамлете», потому что никакая буря не в силах развязать или перевязать заново внутреннюю трагедию, боль личности. Той личности, которую терзает, тиранит мир и которой мир внутренне терзаем и спасаем.

Физической смерти главного героя фильма Алексея противостоит его физическое отсутствие в кадре как биологического тела, как конкретной телесной оболочки. Так кино, сам язык кино побеждает смерть. И снова обратимся к Выготскому: «Все время, в течение всей пьесы ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мистическая нить, которая неуловимо сказывается повсюду и выявляет за обычной, причинной связью часто разлезающейся на нити и оставляющей темные провалы, иную , роковую и фатальную связь событий, определяющую ход трагедии» [402]. Внутренний человек фильма «Зеркало» и есть та «потусторонняя мистическая нить», всё тайно воедино собирающая, латающая все земные прорехи, мистическая , а не причинная нить, которой жив мир изображенного на экране незримого и оставшегося за кадром зримого . Попавшее в кадр и оставшееся за кадром дополняют друг друга именно как незримо-невыразимое и зримо-неисчислимое , но дополняют не механически, а через неизреченную личность, через мистическую связь людей друг с другом. Но если «самое ужасное и мистическое в пьесе», согласно Выготскому, состоит в том, что действие «Гамлета» устремлено за «межу смерти», то действие «Зеркала», на наш взгляд, устремлено за межу земного существования. Эта разница, на первый взгляд незначительная, во многом определяет тональность художественного высказывания – мистически-мрачную у Шекспира и мистически-просветленную у Тарковского.

Не случайно, что к теме «Реальность и игра» в категориях антиномии реальности и сновидения, или Онейроса, мы подходим со стороны такой художественной школы или такого «особого рода деятельности», как сюрреализм. Следует сразу оговориться – ничто нам не дает повода уподоблять Онейрос игре. Описывая «онирическое пространство» и наше «парение» в нем, Г. Башляр справедливо замечает: «…те небеса, в которые мы устремляемся, это – небеса нашей интимной жизни – желания, надежды, гордость. И мы слишком удивлены этим экстраординарным вояжем для того, чтобы превращать его в спектакль» [403]. К тому же увиденное и пережитое во сне имеет зачастую прямое отношение к нашей подлинной жизни, а иногда и оказывается нашей подлинной жизнью, оставляя в душе неизгладимый след. Герою рассказа Достоевского «Сон смешного человека» во сне открывается истина, однако только наяву ему, «современному русскому прогрессисту», удается к истине приблизиться: смешной человек спасает ребенка, которому грозит если и не физическая, то нравственная гибель.