Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Сисси Колпиттс произвели уборку в своем жилище – типичный сюрреалистический акт. Они избавились от ненужного хлама, от заслоняющих солнце живых мертвецов. Так французские сюрреалисты во главе с Андре Бретоном в 1924 г. опубликовали памфлет «Труп», которым отпраздновали смерть писателя Анатоля Франса.

Призраки должны знать свое место. Патологоанатом хочет оживить одного из них, еще не поздно, но Сиси Колпиттс говорит ему: «Этого человека звали Харди, а не Лазарь», давая понять, что оживить можно того, кто почил, но как оживить того, кто не жил?

Фильм «Отсчет утопленников» – о великом и полном непонимании между женщиной и мужчиной. Три возраста женщины оплакивают три своих иллюзии: мужчина не может понять, мужчина не может удовлетворить, мужчина не может не разочаровать. Последняя их надежда – патологоанатом Меджет. У патологоанатома есть внутренний мир, более того, он – романтик, авантюрист, игрок, он способен на дружбу, но и Меджет не оправдывает надежд, так как спешит залезть под юбку. А внутренний мир – лишь прикрытие истинной сути Меджета, его примитивных желаний . Женщина для мужчины до известной степени та же «комната желаний», а комната, как мы хорошо усвоили, мстит. Гринуэевская женщина мстит гринуэевскому мужчине за то, что он не воспринимает ее всерьез, не разговаривает с ней, не озаряет ее жизнь, за то, что он торопится перейти к делу, исполняет его плохо, а затем торопится уйти. После этого, полагают Колпиттс, он заслуживает только смерти. От мужчины остается садовый инвентарь, печатная машинка, радиоприемник и картонная коробка с туфлями. Даже непонятно, для чего он приходит в мир с такими дикообразовыми намерениями.

Как бы ни назывались игры, в которые играют люди: «овцы и приливы», «крик палача» или «канат войны» – никто не знает их правил. Мы не знаем правил этих игр, как не можем их знать во сне, а еще точнее, как не можем их знать в жизни. Игра, как лейтмотив фильма «Отсчет утопленников», не более чем отвлекающий маневр, для того чтобы незаметно зайти в тыл и ударить неожиданно, застать врасплох, пролить свет на наше подсознание, которому, верный традициям сюрреализма, Гринуэй не устает приносить жертвы.

В фильме «Отсчет утопленников» звездное небо над головой существует отдельно от нравственного закона внутри человека, и сначала вычитается закон, а потом и небо, по крайней мере над головами девочки, прыгавшей через скакалку, и мальчика, на этой скакалке повесившегося. К чему этим детям взрослеть? Ведь однажды они окажутся у воды, и история повторится. Не мальчик Смат покидает этот мир, а – Бог. Смат лишь пытается пересчитать всех овец, все смерти и все листья на дубе. А после того как Бог покинул мир, реальность уподобляется свету погасшей звезды, который еще доходит до нас, но только для того, чтобы мы успели доиграть в наши игры.

«Комната желаний» желанием до краев и наполнена. Комната эта проверяет не только людей, но и культуры, так как каждая культура заходит в эту комнату со своими чаяниями, порой от самой культуры и скрытыми, но не в такой степени, в какой они скрыты от отдельно взятого человека. Культура, думается нам (очень бы хотелось так думать), в большей степени сознает себя. Возможно, глазами своих творцов она и не видит себя насквозь, но она и не есть столь же мутное и тусклое стекло, каким является стоящий на пороге комнаты отдельно взятый вожделеющий пилигрим. Хотя мерить культуру, равно как и национальный образ мира, «комнатой желаний» было бы неверно. «Ключ» от «комнаты желаний» в сердце личности. Нация же, как и любая другая «сверхличная реальность», к которой можно отнести и культуру, не может быть личностью. Так, например, нация, убежден Бердяев, есть индивидуальность, но не личность [417]. И все же допустим, с рядом оговорок, что культура тоже может оказаться на пороге «комнаты желаний».

Европейская культура, возродившая античного человека, наткнулась на него, как на некий клад, который находит орудующий лопатой и заступом садовник. Воскресила она и пантеон желаний этого человека. Не случайно в фильме Луиса Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» (1972) устроившийся работать садовником епископ, невинно прикоснувшийся, так сказать, к природе, заканчивает тем, что, отпустив грехи умирающему, хватает охотничье ружье и сводит с умирающим счеты. Мы одновременно с епископом Дуфуром узнаем, что тот, кого он только что исповедовал, много лет тому назад подсыпал яд родителям епископа, оставив мальчишку сиротой. В каком страшном сне священнику могла привидеться такая развязка? Но даже если выстрел из ружья по испускающему дух человеку всего лишь сон Дуфура, то не является ли этот сон тем сокровенным желанием, которое епископ вынашивал всю свою жизнь и, борясь с которым, стал тем, кем он стал – проповедником слова Божьего. Однако, переступив порог «комнаты желаний» (в фильме Бунюэля – это хозяйственная постройка), – европейская культура воскрешает дохристианского человека, Каина-земледельца, чьи дары, так как они шли не от сердца, были отвергнуты Богом [418]. От сердца – и есть мерило сокровенного. Принося жертву Богу, Каин тоже думал, что искренен в своем порыве, но Бог призрел на дар Авеля, посрамив Каина точно так же, как комната посрамила Дикообраза, сняв покров с его сокровенных желаний. Переступают порог «комнаты желаний» и бунюэлевские буржуа. Не так уж и важно, что это происходит во сне: словно бы наяву каждый из них совершает то, чего бы ему очень хотелось и чего он, разумеется, страшно боится. Бунюэль намеренно снимал сцены сновидений в той же «реалистической» манере, что и так называемую явь, больше напоминающую безнадежно заевшую пластинку. В этом и состоит дань позднего Бунюэля сюрреализму. Как и Андре Бретон, Бунюэль не считает себя вправе отказывать грезам и сновидениям «решать фундаментальные проблемы жизни» [419].