Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Как проницательно заметил Бердяев, личность есть усилие, не определяемое внешней средой [384]. А вот как ту же самую мысль выразит Лесков в «Соборянах» устами протопопа Туберозова: «Сегодня я говорил слово к убеждению в необходимости всегдашнего себя преображения, дабы силу иметь во всех борьбах коваться, как металл некий крепкий и ковкий, а не плющиться, как низменная глина, иссыхая сохраняющая отпечаток последней ноги, которая на нее наступила» [385].

Наше подсознание имеет нечто общее с той самой лесковской «низменной глиной», на которой запечатлевается не столько жизнь души, застигнутой врасплох, хотя, конечно же, и она тоже, сколько жизнь внутреннего человека, прячущего свою уникальность, «необщее выражение лица» под маской бессознательного. Собственно, неважно, что это за маска. Маска в ее духовном измерении всегда скрывает более подлинную реальность, чем та, которой является она сама. Не это ли прозрение заставило Демокрита выжечь себе глаза, чтобы яснее видеть невидимое [386]? Не этому ли прозрению обязан символизм? «Милый друг, иль ты не видишь, / Что всё видимое нами / Только тени, только отблеск / От незримого очами!» – напишет Вл. Соловьев.

В работе «К истолкованию символики мифа о Эдипе» С. Аверинцев фактически противопоставляет друг другу двух Эдипов – внутреннего Эдипа, который еще не снял маску, действующего бессознательно, именно так трактует Аверинцев его «бессознательно совершенное преступление», и внутреннего Эдипа, который отваживается снять маску – сознательно страдающего [387]. Продолжая мысль Аверинцева, заметим, что внутренний Эдип снимает с себя маску так, как, пожалуй, не снимал до него никто. Внутренний Эдип снимает маску вместе с глазами. Эдипа жжет стыд за содеянное, тогда как Демокрита жжет ложь вещей. Демокрит, ослепив себя, срывает маску с вещей, Эдип же – с самого себя. «Героическое самоутверждение» внутреннего Эдипа, который еще не снял маску – спас Фивы от Сфинкса, и акт «страдательного самоотречения» внутреннего Эдипа, маску снявшего – спас Фивы от самого себя, потому что сам стал Сфинксом, – поступки несоизмеримые. В них, в этих поступках как бы проступают два лика сверхчеловека – выходящего за свои пределы, для того чтобы овладеть миром, и покидающего себя самого, для того чтобы совладать с собой.

Быть может, не случайно в «Крови поэта» художник разбивает скульптуру и становится скульптурой сам. «Разбив статую, мы рискуем превратиться в такую же сами». Вяч. Иванов в «мелопее» «Человек» (Париж, 1939) говорит о победе Эдипа над Сфинксом как о победе неокончательной. Ведь победу одержал, как мы полагаем, Эдип, хотя и внутренний – заметим, он совершил свой подвиг из сострадания к людям, – но маску еще не снявший. Сфинкс, пишет Иванов, «исчез при слове Эдипа, канул в бездну; но тот, кто на все наложил свою руку, – он и бездну присвоил себе. Сфинкс вошел в самого Эдипа, в его подсознательную сферу, как связанный и тоскующий хаос». Не есть ли бросившийся в пропасть Сфинкс, этот тоскующий хаос, та маска, которую, если нам будет позволено так выразиться, официально надевает внутренний Эдип? Его царствование так же бессознательно, как и совершенное им преступление, сколь бы разумные решения в качестве благодетеля Фив он ни принимал. И лишь прозрев, Эдип снимает с себя маску, снимает, как мы уже сказали, вместе с глазами.

За глазами, не лишним будет заметить, Жан Кокто часто закрепляет функцию маски. Вспомним его накладные бутафорские, вытаращенные глаза. Правда, эти бутафорские очи символизируют у Кокто внутреннее зрение и являются, скорее, антимаской. То есть, будучи маской в материальном выражении, бутафорские глаза Кокто символизируют духовное зрение как отказ от идеи маски, потому что маска тому, кто разорвал все связи с обыденностью, кто находится на пути в вечность, уже не нужна.

В фильме Кокто «Завещание Орфея» (1960), завершающем «Орфическую трилогию», воскрешенный только для того, чтобы быть на посылках у Смерти, поэт Сежест произносит фразу, которая могла бы стать эпиграфом, если не разгадкой всей трилогии Кокто: «Зеркала слишком много рассуждают. Они не отражают того, что внутри нас». Такое вполне мог бы сказать и символист, а до символиста – романтик. В финале фильма Поэт, которого играет сам Жан Кокто, умирает, пронзенный копьем Афины, и тут же воскресает. Изо рта Поэта идет дымок, а земные его глаза превращаются в глаза заоблачные. Это выполнено безукоризненно технически – на веки Поэта накладываются выпученные бутафорские очи, глядящие в вечность, – и довольно органично вписывается в кинопоэтику Кокто, которую В. Распопин предлагает назвать «авангардным романтизмом» [388]. Покинув земной предел, Поэт обретает новое зрение и видит новое пространство, в котором ему никак не разминуться с ослепившим себя Эдипом, но и не переброситься с великими тенями парой слов, так как для этого нужно выработать новый язык или вовсе отказаться от речи. Решение ослепить себя, то, что, согласно легенде, проделал над собой Демокрит, согласно мифу – Эдип и то, что в «Завещании Орфея» осуществляет Кокто, превратив земные очи своего героя, лежащего на смертном одре, в заоблачные, есть не что иное, как «высший акт творчества», акт перекодирования, пересотворения видимого и осязаемого мира, переведение зримого на язык символов. Символ подобен стреле, выпущенной из лука незримого и непостижимого, чтобы пронзить наше сердце. Но спящее сердце не может быть пронзено, в отличие от сердца спящего , сердца того, кто видит, творит сны.