Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Впрочем, в отличие от избегающего окончательного приговора философа, молодая журналистка находит для «одержимости» Пикассо прозаическую медицинскую причину: «…как мог Пикассо невозбранно пуститься в такой путь и как выносит он такое искусство? Заглянула в справочник и узнала: Пикассо еще жив, но он сошел с ума и сидит теперь в больнице для умалишенных». Трудно сказать, какой «справочник» имеется в виду. Единственный, насколько можно судить, общедоступный путеводитель, включавший описание щукинской коллекции, на трех страницах повествует о полотнах Пикассо, но не словом не говорит о его заболевании [333].

Но «безумие» Пикассо к этому времени стало общим местом отечественной критики: пластическая революция кубизма подрывала фундаментальные представления русского зрителя об искусстве и наиболее простым и успокоительным образом могла быть объяснена сумасшествием. В статье Бенуа говорилось о слухах по поводу душевного здоровья собирателя: «Новые приобретения С. И. Щукина привели к возобновлению разговоров в Москве о том, что он не совсем в своем рассудке…» [334]Но уже Анреп отмечает, что «многие» видят истоки кубизма в «душевной болезни» живописца [335], а Чулков ссылается на авторитет безымянных врачей: «Пикассо понимал, что если он не успеет или не сумеет запечатлеть то, что ему сообщают из иного мира, он погибнет неизбежно, раздавленный тяжестью нечеловеческого познания. И, наконец, это случилось. Психиатры утверждают, что Пикассо сошел с ума. Это значит, что его душа уже не нуждается в психофизическом инструменте, который мы называем индивидуальностью… Пикассо преодолел психологизм» [336]. Чулков акцентирует безумие только для того, чтобы признать его несущественным по сравнению с гораздо более глубокими причинами катастрофы современного творчества. Булгаков видит в сумасшествии одну, но не самую главную опасность: «…ждет ли его гибель, не только эмпирическая, в виде надвигающе гося безумия, но и духовная…?» [337]. Очерк Шагинян свидетельствует о том, что плоско-медицинское объяснение кубистического поворота отвечало пониманию определенной части публики. Подтверждение тому можно найти, к примеру, в эпизоде из повести Б. Зайцева «Голубая звезда». Экскурсовод, с энтузиазмом рассказывавший о художнике, сталкивается с вопросом: «А правда… что Пикассо этот сошел с ума?» [338]Для писателя, впрочем, эта реплика простеца служит голосом здравого смысла: ею заканчивается эпизод посещения главными героями щукинского собрания. Христофоров и Машура решают уйти, после чего на зимней московской улице между ними происходит объяснение в любви – русское, родное, естественное преодолевают искусственное и чужеродное: «Нет не принимаю я Пикассо. Бог с ним. Вот этот серенький день, снег, Москву, церковь Знамения – принимаю, люблю, а треугольники – бог с ними. … – Я вас принимаю и люблю…» [339]

На первый взгляд, к «демонизирующей» Пикассо тенденции русской критики 1910-х годов принадлежит и эссе И. Эренбурга, опубликованное им летом 1918-го в московском еженедельнике «Понедельник», приложении к газете Е. Кусковой «Власть народа». В течение почти десяти лет парижской жизни литератор близко общался с художником, и это обстоятельство сообщило его тексту уникальность: читатель узнавал о внешности и повадке Пикассо, обстановке его мастерской и даже о виде из его окна. Казалось бы, впечатления очевидца и вовлеченность Эренбурга в парижский художественный дискурс должны были привести к результату, отличному от русской традиции истолкования Пикассо. Но в образной ткани очерка «демонические» мотивы занимают весьма заметное место: «Зловеще смотрят со стен изломанные скрипки, цветные квадраты, похожие на таинственные планы, рельефы из жести, бумаги, дерева… У Пикассо не было веры, но лишь “мистика”, вместо прозрения – странные сны, вместо молитвы – волнующий стих или звук. Заключенный в тьме, он будто касался кончиком пальцев невидимого свода. То была лишь юность Пикассо… Пикассо захотел приоткрыть дверь, превзойти себя, познать запретное… Но разъявший все на составные части Пикассо не имел живой воды. Воссоединить рассеченное он не может. Бедный черт, как страшно ему!.. Нет, это не черт, это лишь демон, и, как подобает, у него грустно заволокнуты глаза и традиционно шелестят печальные крылья… И все же страшно в мастерской среди кубистических картин и уродливых идолов, с кладбищем под окнами» [340].

Сейчас сложно сказать, был ли Эренбург знаком с текстами Бердяева и Булгакова и не являются ли переклички образов совпадением, продиктованным общей риторикой рубежа веков. Но и в стилистике Эренбурга, и в ряде конкретных мотивов можно усмотреть следы воздействия Аполлинера. Так, «вскрытие» тела предмета, «вивисекция» может восходить к образу художника-хирурга: «Пикассо изучает предмет как хирург, рассекающий труп» [341]. В то же время сравнение художника именно с чертом, а не с «демоном», «дьяволом» или иным персонажем Пандемония, скорее всего, продиктовано личными мотивами. Спустя десятилетия Эренбург вспоминал: «Я давно его прозвал шутя чертом…