Евгений Кондратьев - Художественная деталь и целое - структурные и исторические вариации

С помощью понятия «архитектоническая целостность» Гильдебранд подчеркивает непрерывность, свойственную идеальному эстетическому объекту, в противовес, по его мнению, импрессионизму и натуралистическому подражанию, фиксирующим фрагментарные, случайные аспекты объекта. Пространственный «далевой образ» сохраняет внутренний динамизм за счет, например, смены планов, побуждающих глаз словно «ощупывать» расположенные на них фигуры. Глаз не останавливается на фрагменте, то есть осязательном аспекте, а созерцает непрерывное, чередующееся сочетание предметов, формирующих целостное представление об объекте.

Сочетание осязательного и зрительного начал стало важным основанием концепций А. Ригля, Г. Вёльфлина о переходе от гаптического к оптическому в ходе эволюции искусства. Формальное искусствознание стремится с помощью этих концептов очистить эстетический опыт от следов вербальности: аллегоризма или идеологизма. Анализируется лишь пластическая форма, однако формальный подход к ее описанию позволяет говорить о попытках создать своеобразный, независимый лексикон на основании абстрагирования ключевых элементов изображения, инвариантных оснований того или иного стиля. Но если для Гильдебранда идеальная художественная форма неизменна, то для А. Ригля и Г. Вёльфлина она эволюционирует, стили и стилистические целостности сменяют друг друга.

«Художественная воля» А. Ригля движется от гаптического принципа к оптическому. Осязание, согласно Риглю, дает представление о материальном строении вещи, фактуре, зрение создает представление о поверхности. При нормальной для человека дистанции наблюдения осязательное и визуальное находятся в равновесии. При чрезмерном приближении объекта зрение замещается осязанием, становится точечным. При удалении предмета от созерцателя возможность осязания исчезает и замещается воображаемым, моделируемым созерцанием. При доминировании оптического начала в образе плоскость приобретает идеализированную, субъективную трактовку, превращается в далевой образ. Динамика развития искусства, по Риглю, – от ближнего к дальнему, и импрессионизм есть крайняя точка такого далевого образа. Таким образом, следствием теории Ригля является признание вариативности целого, факта усиления субъективного, воображаемого начала в образе, можно сказать, его пластической безосновности. Например, осязательно доступный объем сменяется моделированием с помощью светотени, менее определенного начала, чем скульптурный объем с его четкими границами.

Интересно, что историю изменения стиля, согласно Риглю, можно проследить по отдельной черте, ракурсу, изолированному художественному мотиву, которые несут в себе то или иное пропорциональное соотношение визуального и тактильного. Эффект фрагментирования, по мнению Ригля, может оказаться не сущностным, а внешним, если он связан с изменением условий и критериев восприятия. Для традиционного эстетического опыта, опирающегося на осязательные принципы, элементы кажутся пластически или орнаментально связанными между собой, но эти же элементы могут показаться несвязанными для пространственной, «оптической» точки зрения и наоборот. Таким образом, понятие фрагмента является производным от способа типологизации композиционной структуры как соположения фигуративных элементов. Так, для подробно анализируемого Риглем позднеримского искусства характерна «разобщенность» фигур, если смотреть на них как на работы, созданные в традиционном для античного искусства «пластическом» духе. Однако такая внешняя изолированность фигур объясняется сменой гаптического принципа на оптический в позднеримском искусстве. Иначе говоря, связи между фрагментами композиции становятся менее пластически обоснованными, единство композиции требует определенного рода абстрагирования, нахождения иных, «магических» связующих принципов. На примере голландских групповых портретов Ригль в качестве связующего начала многофигурной композиции усматривает так называемый «координирующий», иначе говоря, психологический или внутренний принцип. Классический способ связи композиции Ригль называет субординирующим (то есть внешним). Но в голландском групповом портрете фигуры оказываются внешне несвязанными, как бы индифферентно соседствующими, однако связанными в символическом или духовном плане (например, персонажей голландской живописи связывает принадлежность к одной корпорации). Общим итогом концепции Ригля применительно к проблеме соотношения целого и части может быть следующий: явления внешней фрагментации при гипертрофии оптического принципа будут увеличиваться, но одновременно компенсироваться усилением метаконтекстуальных связей между элементами композиции.