Евгений Кондратьев - Художественная деталь и целое - структурные и исторические вариации

Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 158.

Eco U . Einfurung in die Semiotik. München, 1972. S. 216.

Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991. С. 32.

«Барокко обесценивает свойство линии полагать границы, он умножает края, и поскольку форма сама по себе усложняется, а план запутывается, отдельным частям становится все труднее выступать в роли пластических ценностей: над всей совокупностью форм загорается чисто-оптическое движение…» ( Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 2002. С. 76–77).

Относительно истоков барочной живописи Шпенглер замечает: «Нужно было решить, во-первых, как понимать живопись: пластически или музыкально, как статику предметов или как динамику пространства… Контуры ограничивают материальное, красочные оттенки интерпретируют пространство… Вопрос о самой действительности решается в пользу пространства, через которое, по Канту, только и являются вещи. С этого момента в живопись привходит труднодоступный метафизический элемент…» ( Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 416–417).

Там же . С. 413.

«Наиболее значительным элементом в картине западного сада оказывается, таким образом, пункт наблюдения (point de vue) большого парка рококо, куда выходят аллеи и дорожки между подстриженными газонами и откуда взор теряется в широких замирающих далях» ( Там же . С. 414).

«Да и самим нам по сердцу не античная статуя, а античный торс. У него была судьба; его окружает какая-то манящая в дали атмосфера, и глаз так и тщится заполнить пустое пространство недостающих членов тактом и ритмом незримых линий… Остатки античной скульптуры могли стать нам более близкими только благодаря этой транспозиции в элемент музыкального. Зеленая бронза, почерневший мрамор, отбитые члены фигуры устраняют для нашего внутреннего взора преграды, чинимые местом и временем» ( Там же . С. 430–431).

Там же . С. 447.

Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х . Эстетика. Философия. Культура. М., 1991. С. 79.

Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 40.

В близких по духу работах В. Крендовского, Г. Сороки важную роль играет свет, охватывающий со всех сторон прозаический предмет. У Сороки («Кабинет в островках») показана протяженность комнаты, мы видим в этой работе почти романтическое противопоставление ближнего и дальнего планов (перспектива комнаты и письменный стол). Сорока изображает своеобразную идиллию, несколько уже геометризированную, внутренне неустойчивую, связанную с частным недолговечным предметом, изображенном на ближнем плане (крышка письменного стола с письменными принадлежностями).

«Мертвое тело отличается от живого прежде всего состоянием мельчайших частей. И в мельчайших формах „исторического“ стиля (архитектурные стилизации XIX века. – Е.К. ) острый глаз постоянно открывает неспособность создавать иной, не геометрический гештальт. Его профили лишены живого начала… В них нет сфумато и все они геометрически сконструированы…» ( Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 116).

Там же . С. 124.

Там же . С. 264–265.

Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 270.

Адорно Т. Священный фрагмент – по поводу «Моисея и Аарона» А. Шёнберга. Цит. по: Лаку-Лабарт Ф . Musica Ficta. СПб, 1999. С. 178.

Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 498.

Гадамер Г.-Г. Семантика и герменевтика // Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 65.

Имея в виду единство выражения в целом и части, Г.-Г. Гадамер замечает: «К истинной иконографии натюрморта принадлежит, по моему мнению, помимо всего того, что поддается символическому истолкованию, значимость самовыражения, заключающаяся в одном только виде, облике вещей как таковых» ( Гадамер Г.-Г. Онемение картины // Там же . С. 181).

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб, 1999. С. 300.

Там же . С. 287.

Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. СПб, 2001. С. 173.