Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Молодой Янкилевский принадлежал к группе художников (Ю. Соболев, Юло Соостер, И. Кабаков, В. Пивоваров), которых на рубеже 1950–1960-х годов нарекли «Клубом сюрреалистов». Думаю, в силу ограниченности тогдашней терминологии. Другое дело, все они осознанно и рационально выходили за рамки натуроподобия, по выражению Рильке – «за спину природы». Причем – в случае Янкилевского особенно – очень далеко «за спину». Так, в 1960-е Янкилевского уходит все дальше в направлении от «природных репрезентаций» к условности, знаковости, предельной опосредованности отношений с видимым миром. В серии «Темы и импровизации» (1962) появляются уже фирменная «энергетическая клинопись» Янкилевского: некий симбиоз скорописи формул на доске, трассирующих линий-разрядов, импульсивных, в духе action painting, живописных жестов. При всем том художник смолоду ощущал свой дар рисовальщика, способность «схватить» острохарактерное или придумать его. Это качество сохранится на всем протяжении его творческого пути, оно будет проявляться в самых сложных ассамбляжах, где, казалось бы, прямая речь уступлена муляжам и реди-мейдам. Тем не менее в характерности их поз и положений в пространстве будет реинкарнирован рисовальный драйв Янкелевского (в собрании есть рисунок «Атмосфера Кафки»: в условном, едва намеченном урбанистическом пространстве – уходящая мешковатая фигура в пальто и шляпе. Эта фигура, сочетающая формульность и «ухваченность» характеристики, пройдет по многим сериям, триптихам и ассамбляжам художника: горожанин, кочующий от повседневного к вселенскому и обратно («Люди в ящиках» и др.). Да, Янкилевский склонен к предельной, вплоть до формульности, опосредованности. Но его картина мира (нелинейное время) немыслима без категории энергии. Энергий техно (его атомные станции, а то и их насельники набраны из каких-то электроэлементов и гаек, фрагментов робототехники), энергий космических (зияющие энергетические дыры материи) и энергий тотемных, архаических. Все три вида энергии взаимосвязаны. Это заложено в фирменных антропологических архетипах Янкилевского, головах, синтезирующих архаическое, ацтекское и «научно-фантастическое» (вообще говоря, дискурс научности, занимавший «продвинутую» советскую интеллигенцию во второй половине 1950-х, существенно повлиял на становление художника). В собрании представлено несколько таких архетипов. Они подвижны: внутри идет постоянная борьба. Побеждают (то есть преобладают) какие-то доминантные черты то пришельца, то робота, то мутанта, то какого-то древнего вождя или пророка, то современного горожанина. Сама борьба («прорастание» одного в другом) визуализирована в характере рисования. Gueron как бы предлагает проследить этот процесс эволюции в последовательности изображений «голов», «торсов», «prophets». Отдельная тема – многолетние серии «Мутанты», «Содом и Гоморра» и др. Здесь эволюция безысходна: исковерканно-телесное обременено ошибками творения – генетическими, анатомическими, иными, обусловленными, возможно, техногенными катастрофами. Линия бьется, как под напряжением: пытка антропологической катастрофы.

Как я уже говорил, коллекция сама подсказывает сюжеты… Парадоксальным образом мощно представленный Янкилевский вывел меня к скромным рисункам Валентины Кропивницкой. Вот уж странный переход: после размаха трехмерных триптихов – скромные карандашные рисунки камерного, в сущности, художника. Она происходила из знаменитой художественной семьи: отец, Евгений, был создателем знаменитой Лианозовской группы, художником и поэтом был брат Лев, мужем – Оскар Рабин, деятельный лидер московского нонконформизма. Кропивницкая была в тени. Всю жизнь она рисовала странные композиции: грустные андрогины-фавны в пейзаже – у костра, под деревьями, на берегу озера. Никаких сюжетных завязок: полное, сомнамбулическое самопогружение. Рисование тщательное, отсылающее к усредненному символизму начала прошлого века. Критика пыталась найти объяснение этому странному монотонному рисованию: эскапизм? Мне же неожиданное сопоставление подсказывает другое: речь идет об эволюции, Кропивницкая тоже показывает какую-то незавершенную, прерванную эволюционную ветвь – поэтическую. Пастораль андрогиновфавнов может длиться только в этих рисунках и нигде более, резервов развития у этих мирных большеглазых существ нет, поэтому они так грустно сидят, не глядя друг на друга…

Выставка продолжает сюжет эволюции – на этот раз снова в «большом формате»: широком показе произведений Олега Целкова. Он – коренной «шестидесятник», то есть выразитель поколения, представители которого в разных областях культуры предприняли первые шаги по высвобождению от идеологического прессинга – и осознали себя как некую социально-культурную общность. Естественно, иконография Целкова – агрессивные гнилозубые мокроротые существа о двух и более головах – уже в московский период воспринимались в идеологическом контексте: как тупиковая, «советская» ветвь эволюции, плод «антропологической контрреволюции (З. Красильникова).