Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Концептуализм «уходит» от материально-формального плана произведения к производству концептов, своего рода текстуальных историй, характеризующих способы мышления и интерпретации. По крайней мере, в проекте. На деле порвать с материальным планом произведения нелегко. Недаром И. Кабаков, лидер московского концептуализма, жаловался, что «вещь» (материальный план. – А. Б. ) буквально «повисает» на нем «как абсолютная нелепость». Gueren отобрал произведения трех мастеров концептуального плана – И. Кабакова, Э. Булатова и Г. Брускина. Все представлены графикой, причем мощными, «говорящими» вещами. В замечательном рисунке Кабакова 1970 года авторство, вполне в духе концептуализма, минимализировано: это, в сущности, чертеж типового петербургского фасада. Детали – водосточная труба, что-то еще – знак разрушения, небрежения. Предлагается не столько материально-эстетическая вещь, сколько отношение к петербургскому мифу. В реальности он суховат и «чертежен», к тому же изрядно подточен временем. Но воображение готово расцветить этот чертеж какими угодно красками. Тем более если это воображение такого художника, как М. Шемякин, которому и посвящен рисунок. Рисунок цветными карандашами Э. Булатова «Выход», по сути дела, эмблематически выражает новую философию репрезентации, которую разрабатывали концептуалисты. Сам художник писал о «возможности уйти сквозь картину»: преодоление материального плана, прямой «отражательности», последовательного развития образа. Есть многократно экранизированная новелла М. Эме «Человек проходит сквозь стену». Так вот, в этом рисунке художник в буквальном смысле проходит сквозь стены – экраны репрезентаций. Одна – вербальная – остается за спиной. Как и оптическая решетка, за которой – много значений: символическое, физико-оптическое и пр. Материальный, предметный план – и, соответственно, третий экран репрезентации – представляет автопортрет художника, образ вполне узнаваемый и «реальный». Но и художник в буквальном смысле «утыкается лбом» в еще один план: спиритуальный? космический (вспомним еще раз Миро)?

В знаменитых лексиконах и алфавитах Гриши Брускина концептуальное начало проявляется прежде всего в дисциплинарной регламентации пространства. Изображения распределены по ячейкам, за этим распределением – неумолимая регламентация жизни некими ментально-символическими процедурами. Правда, еще Бодрийар в связи с коллекционированием писал о «заполнении клеточек» как об экзистенциальной практике. Гуашь из собрания Gueron’a принадлежит к большому корпусу «алфавитов», посвященных созданию еврейского мифа (одновременно фундаментального и «личного», рождающегося в процессе поисков самоидентификации художника). Здесь действительно есть все признаки универсалий и объективизаций. Есть и архетипическое – в образах мифологических персонажей. Но вот что парадоксально – гуашь оставляет впечатления как никогда тесных отношений художника с реальностью: ментальные рамки универсалий как-то преодолеваются инстинктом наблюдения, вкусом к «схваченным», чуть ли не жанровым подробностям бытия. Обитатели дисциплинарных ячеек, в том числе и мифологические, как бы сходятся воедино в образе некоей живой восточной толпы…

Что ж, J. J. Gueron высматривает в каждом «своем» художнике именно то, что ему близко. Не «спрашивая разрешения» у господствующего дискурса, который, возможно, что-то пропустил, озабоченный другими проблемами. А близка ему в российском искусстве последних десятилетий драматургия изобразительности. Собственно, она и диктует внутренние сюжеты коллекции. Поучительные и иногда неожиданные. Авторское, индивидуальное начало в собирательстве, как и в искусстве, всегда интереснее соблюдения принятых правил.

Крупнейший современный философ искусства А. Данто озабочен архаичным, казалось бы, вопросом – «про что» (aboutness), собственно, искусство в эпоху глобализации? И отвечал с какой-то архаической простотой: искусство «про» тех, для которых оно является переживаемым опытом. То есть, если я правильно его понимаю, – искусство не только «про» изображенное, не только «про» художников и их время, но и «про» нас, его воспринимающих [53]. Перефразируя, я бы сказал, коллекция Авена не только «про» фарфор и фарфористов, но и «про» собирателя, и «про» нас, находящихся с собирателем и материалом (фарфором) в режиме постоянного диалога. Так я понимаю проживаемость коллекции.