Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Видимо, художник вполне осознавал наличие сомовщины, во всяком случае, он неоднократно отмечает, с каким трудом вынужден работать над очередной «маркизой».

Думается, обращение Сомова к фарфору во многом обусловлено не только предложением завода и проекцией личного коллекционерского опыта, но и желанием преодолеть инерцию стиля. В этом плане фарфор давал неожиданные возможности. Сам процесс работы с объемом – не изображение драгоценного, рассыпанного в мире, а непосредственное материальное исполнение его – лепкой, раскраской (с последующей закалкой формы, крытья и изображения огнем, которая не могла восприниматься иначе, нежели в свете общей мифотворческой установки мирискусников), как бы возвращал Сомова к демиургическим первоистокам творческого процесса. Пожалуй, работа с фарфором в силу самой своей рукотворности – тактильности, акцентировки касания, осязательности контакта с материалом – давала новое ощущение протекания времени. Качество, исключительно важное для культуры Серебряного века, – так в связи с М. Кузьминым и акмеизмом исследователь говорит о «поэзии протекания, красочной фактуры и свободы» [62].

Иными словами, осязательная процессуальность формообразования преодолевает условность хронотопа (весь этот, по выражению А. Бенуа, «трогательный быт забытых мертвецов») ради возвращения в ситуацию «здесь и сейчас». Это преодоление чрезвычайно важно в контексте самовыражения художника, репрезентации своеобразия его личности. Приведу сомовскую дневниковую запись: «Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость – отражение меня самого, моей души. <���…> А их ломаные позы, нарочитое их уродство – насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью. <���…> Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья – все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе)» [63].

С этой цитатой хорошо компонуется фрагмент из предисловия Э. Голлербаха к уже упоминавшейся папке стихотворений о фарфоре: «Фарфор – женственно-пассивен и кокетлив, он любит украшения, нарядную, изящную живопись, прихотливое кружево узоров, яркие, блестящие краски. Неслучайно фарфор – женского рода и по-французски (la porcelaine) и по-немецки (das Porzellan), то есть у народов, создавших шедевры фарфорового искусства. Фарфор покорно отдается художнику-декоратору, и от ласковых прикосновений кисти душа его расцветает радостно и ярко. Пассивность фарфора граничит с упорством и это сообщает ему особое достоинство, как материалу» [64]. Конечно, здесь напрашивается принцип трансфера, однако углубляться в психоаналитический дискурс не буду принципиально: опыт многих искусствоведов учит, что доверие к нему как-то уводит в сторону от предмета исследования. Однако глубинную мотивировку обращения именно Сомова к фарфору этот монтаж цитат дополняет глубинными обертонами. Есть определенное продолжение этой психологической темы. Нетрудно заметить – и на это обращалось внимание – непроработанность женских образов в фарфоровой серии Сомова. Собственно, и в живописи, и в графике художника «психологизм» нивелирован: Сомову нужно определенное, достаточно условное, состояние – ожидание, призыв, готовность и пр. (Показателен в этом плане сет сомовских акварелей в собрании Авена.) Ничего более сложного. Это легко объяснить ретроспективизмом. Н. Врангель даже писал о притягательности «отдаленности». Скорее тут историческая достоверность: язык страсти в восемнадцатом веке формализован, язык мушек был вполне достаточен для амурных дел. Второе объяснение – сама природа фарфора, не вполне предназначенная для разработки психологических характеристик. Можно объяснить эту условность и все тем же трансфером: в «непроявленности» женских образов, их «пустотности» – готовность к подмене: переодевание мужского в женское (и наоборот) в духе восемнадцатого века; гендерные интриги остро занимают и Серебряный век, и Сомова в частности.

Зато вполне определен в «Свидании» тип кавалера, как говорили в прошлом веке, «строящего куры» (от faire la cour – ухаживать): юноша с напомаженным коком, вневременно, то есть «на все времена» незначительное лицо. Вспоминается тыняновское, из «Смерти Вазир-Мухтара», описание влюбленного коллежского асессора: «человеческое лицо невысокого пошиба, с усиками и баками». Почему Сомов оставляет этот «невысокий пошиб» – и в авторской модели, и в росписи для Императорского завода? При том, что метод одрагоценивания фарфоровой пластики остается неизменным. При том, что и костюм молодого человека фантазиен: «цветной узор / Пестрит жилетов нежные атласы» (М. Кузьмин).