Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Столь ощутимое присутствие произведений Шемякина (собственно, с шемякинской работы, приобретенной в 1972-м, начинается для Gueron’a-коллекционера «русская тема») представляется мне удачей собрания: давно назрела необходимость по-новому рассмотреть творчество художника как таковое, вне полемического контекста. Собрание отображает творчество Шемякина многогранно, в развитии: с конца 1950-х по настоящее время. В генезисе Шемякина, художника очень мощного культурного бэкграунда, несколько базисных явлений. Среди важнейших – русская и немецкая литература, их визионерская, ирреальная и символическая линии. Здесь и ретроспективизм мирискуснического толка. Кроме того, мне представляется, – довольно редкая «оптическая» линия, советская версия «новой вещественности», связанная, например, с графическим наследием раннего Н. Акимова. Более того, казалось бы, полярная творческим интенциям Шемякина филоновская «атомизация». И разумеется, опыт парижской школы в разных ее изводах, особенно на раннем этапе, – Х. Сутина. Из этого сложного замеса вырастает самостоятельное явление – шемякинская визуальность. Художник, в духе ленинградского подпольного философствования 1960-х годов, для самоописания собственных творческих интенций использует термин метафизика. (Напомню: Шемякин формировался в специфической ленинградской интеллектуальной среде с ее литературоцентристским уклоном, традиционной фрондой по отношению к официозу и острым ощущением подпольности бытия. Это постоянное ощущение зыбкости и опасности существования имело как философские, так и практически-жизненные основания: в Ленинграде, где в отличие от Москвы не было западных корреспондентов и дипломатов, ради которых соблюдались некоторые приличия, секретная служба особенно свирепствовала, пресекая любые попытки вольномыслия.) Что ж, я бы уточнил: метафизика визуальности. Дело в том, что смолоду Шемякин отличается чрезвычайной разработанностью (по всем векторам – фактурным, тактильным, оптическим) «физики» произведения – его материального визуального плана. При этом сами основания материальности все время подвергаются неким критическим процедурам: трансформациям, ломке, атомизации, дематериализации и пр. Все это в понимании художника – «метафизика»: своего рода поверка визуализации различными состояниями сознания. Здесь многое идет от символизма. Философ А. Эткинд справедливо писал: «Символизм делал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее остававшиеся как бы вне культуры: сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические, пратологические». Для молодого читателя, не знакомого с реалиями советского бытия, могут вызвать удивление те моменты биографии Шемякина, которые связаны с репрессиями, в том числе психиатрическими, которым он подвергался: речь ведь не шла о политическом действии – прямом протесте, диссидентском месседже и пр. Но состояния сознания? Они также интересовали режим. Напомню свидетельство замечательного актера П. Смирнова-Сокольского: «…у нас огосударствили не только всякие отрасли, но даже дыхание, болезни, сны людей».

Попытки найти адекватную форму состояниям сознания характерны для всех поисков Шемякина, уже в молодые годы достаточно разнонаправленных. В 1969 году он пишет «Wilh Friedeman Bach» – гротесково стилизованный портретный образ. При всей остроте характеристики возникает, однако, ощущение преодоления стилизации: человеческая натура, как опара, вылезает из стилизованной «формы». Это «вылезание» – процесс, телесное борется с условным за право представлять натуру. С тех пор одно из проявлений «метафизического» у Шемякина – процессуальность. Для него не существует «окончательности», «отлитости» формы. Это – следствие боязни однозначности образа. Со второй половины 1960-х он создает, в разных материалах и техниках, собственную эмблематику: образы условно геральдического плана («Адам», «Венера и Купидон», «Галантные сцены»).

Эта шемякинская геральдика вызвала массу подражаний: казалось, художник изобрел благородную форму, «за которой» можно укрыться от злобы дня – некий рыцарский геральдический щит. Подражатели занялись дальнейшим украшательством этого «щита» – фактурным и декоративным. И действительно, что может быть устойчивей эмблематики! Однако шемякинская «метафизика» заключается как раз в отрицании устойчивости, однозначности, – внимательный зритель замечает процессуальность оптического в геральдических композициях художника. Они собраны, концентрированы, ювелирно подогнаны в мельчайших составляющих. Они почти вещественны, предметны. И в то же время несут в себе начала дематериализации: изображение развеществляется – на мазки, штрихи, следы шероховатости литографского камня или нажима штихеля. Возникает ощущение миражности, ускользаемости, – не столько оптическое, сколько мироощущенческое. Дальше – больше. В таких сериях, как «Метафизические головы», «Метафизические бюсты» и пр., возникает качество иконичности – это доминирующие архетипы, живущие в сознании художника. Icons призваны апеллировать к спиритуальному ресурсу и ревниво относятся к буквальному материальному воплощению: миражность здесь оборачивается внутренними свечениями и инсайтами… (Много лет спустя, в «Оммаже Филонову», в «Нижинском» и др., Шемякин вернется к теме внутренних свечений: знаменитая филоновская атомарность перетолкована художником. Подобно тому как метеорит зрительно предстает в единстве со светящимся «хвостом», трассой его движения, филоновские атомы, основы формои смыслообразования, предстают в сложнейшей паутине линий – цветовых проекций атомарных движений. Эта линейно-цветовая феерия парадоксальным образом сохраняет системность и способность оптически собираться, фокусироваться.) Столь пристальное внимание к состояниям сознания вызывает мысль о сюрреализме. Думаю, что термин «метафизическое» ближе Шемякину не только в связи с его юношескими философическими исканиями. Все же сюрреализм лимитирован историко-культурными обстоятельствами, логикой манифестационности: абсурдизм и его оборотная сторона – натуралистическая составляющая, – заявлены как жест ниспровержения традиции. Изобразительной и ментальной: сюрреализм работает с экстремальными режимами сознания, демонстративно взрывающими «норму»… Шемякин далек от любого рода категоричности и манифестационности. Визионерство, инсайты, миражи, прозрения для него – естественные состояния сознания, тут он ощущает себя не столько ниспровергателем, сколько продолжателем великой традиции, одной из «станций» которой является символизм. Соответственно, он избегает приемов монтажа несовместимого, как это делают сюрреалисты, алогизм как таковой ему малоинтересен. В его работах есть своя логика – логика грезы, транса, амока, то есть состояний сознания.