Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Владимир Янкилевский, судя как по количеству представленных произведений, так и по всеохватности репрезентации, – также представляет для Gueron’а особый интерес. Между тем само это «также» в свете сложившихся в современном постсоветском искусстве иерархий и контекстов неожиданно: Шемякин и Янкилевский (равно как и несколько других крупных художников, представленных в собрании) редко соседствуют в пространстве общих выставок, по крайней мере в последние годы. Их пути разошлись прежде всего в силу таких старомодных материй, как эстетическое. Шемякин – ретроспективист и высокий формалист (в истинном значении слова), не чужд – вспомним его литературные интересы – категорий безобразного и низменного. Однако для него не существует связка High and Low в понимании contemporary art: нехудожественное, трэшевое, найденное «готовым» (readymade), физиологичное, – короче говоря, все то, что не претворено в форме, его мало интересует. Между тем для художников концептуального и постконцептуального плана не существует как раз старомодно «высокое»: они стремятся подорвать сам статус «произведения», работают с самыми «нехудожественными» материалами, отрицают мастерство (и уж тем более маэстрию по типу шемякинской) исполнения. Во всем этом – логика искусства, работающего не с формой, то есть реализацией, воплощением, а напрямую – с идеологией, мышлением, повседневностью.

Для меня собрание Gueron’а интересно в том числе потому, что не придерживается сложившихся иерархий и позволяет «раскачать» профессиональные стереотипы и предпочтения. В частности, касающиеся стратегий, признанных несовместимыми… Непредвзятый взгляд собирателя находит переклички и сопоставления как бы «поверх стратегий».

В. Янкилевский – фигура не полемичная. Едва ли найдется критик, который будет оспаривать его ведущие позиции не только в российском, но и в транснациональном художественном процессе. При том что он коренной, с 1962 года (со знаменитой Манежной выставки, посвященной 30-летию МОСХа, первой открытой конфронтации официального и нонконформистского искусства, благодаря участию Н. С. Хрущева получившей резко политизированную окраску), деятель неофициальной культуры, Янкилевский в своем продвижении на международную арт-сцену никогда не использовал политический ресурс, вообще избегая всех факторов, отвлекающих, в его представлении, от собственно творческой проблематики. При всей значимости Янкилевского в иерархии современного искусства соотнести ее с определенной классификационной нишей непросто. В нем, несомненно, многое – от классического типа модернистского художественного сознания: явный комплекс демиурга, созидателя собственного мира и собственной мифологии, глубоко серьезное, чуждое иронии ощущение своей миссии. Многое отсылает к классическому постмодернистскому канону: очевидная концептуализация художественной стратегии, умение проблемизировать языковые аспекты, работа с материалом «низкого» (Low): репродукциями, муляжами, реди-мейдами. Правда, кое-что в этот канон не укладывается. Например, отказ от иронии и игры, базисных стратегий концептуализма. А главное – сомнение в тотальной текстуализации мира. Мне уже приходилось в отношении этого художника использовать определение, бытовавшее в литературоведении 1920-х годов: архаист-новатор. Тому есть основания. Для Янкилевского чрезвычайно важен антропологический фактор: человек, включенный во время, меняющийся во временном процессе. При этом временной поток не линеен, в нем возможно одновременное и разнонаправленное существование множества временных циклов. Скорее можно говорить о трех измерениях хронотопа: архаическом, футурологическом и повседневном. Все три взаимопроникаемы. Подобное миропонимание предполагает некую целостную картину мира, нарушение временного договора грозит распадом. Поэтому художник ищет форму выражения этой тройственности. И он ее находит в форме триптиха, в которой, как правило, эксплицированы все три ипостаси временного потока. Эту установку художник описывает так: «Каждый человек носит в себе одновременно прошлое, настоящее и будущее, прошлое как память, настоящее как актуальность и будущее как мечт а».

Творческий путь художника прослежен в собрании очень внимательно. Похоже, Gueron’у важно понять, как складывался феномен «The World According to Jankilevsky». Ранняя графика представлена особенно широко. Это путь от вполне натурных зарисовок («Портрет матери», «В. Вейсберг») к вещам повышенной, «предфовистской» цветности («Портрет жены», 1958), затем – вполне модернистская ломка, обострение формы – в духе А. Калдера («Проект монумента», 1960), наконец, предельное, не без влияния Миро, обобщение, почти порывающее с миметическим (серия «Recontrez», «Le Plage», «Paysage de Forses», все —1960).