Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Как уже говорилось, в предшествующий период Кирцова в своих абстракциях «выстраивала себя по кусочкам». Выполнено. Как результат – отстроена какая-то классичность, уравновешенность, сбалансированность мироощущения. Эта упорядоченность на этот раз настроена вовне, в живую природу. Границы – снова вспомним Флоренского – очерчены так, что захватывают внешний горизонт. Живописно-пластическое «содержание» аккуратно развешанных прямоугольников репрезентирует сугубо кирцовское видение. Прежде всего – это видение универсалий, закономерностей. Матюшин предостерегал от «ловли частностей, как рыбы из воды». Частностей, предметных реалий здесь нет – опредмечены цвето-тональные планы. Они нарезаны, как ломти. Есть ли здесь какая-нибудь внешняя образная нагрузка? Каковая была хотя бы в малевической «Красной коннице», где цветовая «геологическая» слоистость почвы имела символический смысл? Думаю, нет. Кирцова не отвлекается от главной установки: универсалии поведения цвета в ситуации предельно сосредоточенного, очищенного, отрефлексировавшего свои приоритеты художнического сознания. Есть ли здесь нечто экспериментальное? То есть поставленность задачи – скажем, как фиксация дополнительных цветов в матюшинской группе? Думаю, в данной серии, в «Справочнике», – нет.

У Кирцовой здесь не задействован фактор зрительной динамики. Цвет неспешно регулируется по светосиле, по «оплотнению» (термин Флоренского здесь уместен, но уже не в метафизическом, а скорее «физическом» контексте). Ставка именно на основательность, я бы сказал, монументальность цветовидения, это подчеркнуто торжественномедленным – опять же без срывов и импульсивности – снижением линии горизонта: обязательная симметрия развески показывает последовательность этого снижения от яруса к ярусу. В работах нижнего яруса неба – все больше. Изменяется ситуации смотрения – позиция воспринимающего становится все более «горней». Тем не менее эта серия, как мне представляется, без метафизической подоплеки. У каждой картины – свой оптический охват: при сближенности общей гаммы в каждом конкретном случае акцентируются – по параметрам качества и количества – два основных цвета, далее действует светотеневой регулятор – светосила варьируется от активности до угасания. Каждый вытянутый по горизонтали холст – со своим горизонтом и однотипной цветовой структурой – репрезентирует не только свой «цветовой коридор», но картину цветоустройства мира. При этом, естественно, авторизованную. Цвет, конечно, пережит, прожит. Даже при установке на «объективность», устойчивость состояния цветовой субстанции. Этот монументализированный покой цветоустройства, повторю, – результат внутреннего самовыстраивания художника. На какой-то период ее жизни.

В 1990-е годы в нашем художественном сообществе Кирцова признается серьезнейшим колористом, нацеленным на общие закономерности цветовидения. Естественно, многие институции привлекали ее к экспозиционной работе. Вспоминаются ретроспектива М. Врубеля (Дюссельдорф, Кунстхалле), Фотобиеннале 1998 года в Москве, выставки в Московском музее современного искусства. Кирцова дает цветовые растяжки, причем гамма выбирается не по принципу дополнительности или контрастности к «фирменной» колористике экспонента. Регулятор светосилы линейки цветов (видимо, коммуницирующих с экспонируемым материалом по какой-то авторской ассоциативной связи) задает зрительскому глазу импульс цветочувствительности. Такая у него работа.

«Справочник по цвету» был показан в галерее Stella Art в 2006 году. Конечно, это был этапный в творчестве Кирцовой момент. Но значение выставки, как мне представляется, важнее обстоятельств конкретной творческой судьбы. Живописная репрезентация переживала у нас не лучшие времена. «Искусство идей» вступило в фазу изживания материального плана произведения, который допускался в его служебном качестве, как средство визуализациитрансляции. Статус спиритуального (я имею в виду отечественный художественный контекст с его неизбежными повторами движений транснационального арт-маятника) уже давно подорван и заклеймен младоконцептуалистами задорным обозначением «духовка» (кстати, интересный вопрос – «вежливый отказ» тогдашней актуальной критики даже заводить разговор, скажем, о М. Ротко). Пришло время подкопа и под материальную реализацию в целом – в критике 2010-х годов качество формообразования воспринимается как «дизайн» (естественно, с негативными коннотациями). Ну а живописные качества как таковые вообще не принимаются в расчет: еще чего, смаковать колористику! Для этакого гурманства нужна особая культура глаза! Излишество! Настройка на текстуальность не требует от материального плана никакой самоценности, ничего большего, нежели служить носителем месседжа. Это вам не Г. Башляр с его «материальной сокровенностью» (любопытно: теперь у нас обходится молчанием, как не вписывающаяся в дискурс, и мощная реактуализация, скажем, вызывающе живописного Л. Фрейда). Словом, на Кирцову с ее внеироничностью, методологичностью, последовательностью постановки и разрешения глубинных живописных задач, с ее постоянной сверкой с «оптической правдой» (М. Матюшин) многие стали смотреть другими глазами. Чем черт не шутит: может, именно по ее бесконечным шкалам будут замерять температуру современного искусства? Во всяком случае, решили многие, к этому «градуснику» стоит время от времени обращаться.