Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

И. Кабаков в инсталляции «Где твое место» в буквальном смысле «приделывает ноги» к мыслительному, аналитическому аппарату зрителя. Одни зрители вровень с картинами. Другие пробивают потолок, и их гулливерские ноги торчат рядом с «нормативным посетителем». То есть Кабаков дозирует в зрителе совокупность ментального и, как говаривал Фуко, «физичного», не опасаясь мутаций. Надо сказать, Кабаков вообще очень чувствителен к тому, что В. Подорога называл, применительно к искусству, «телесным чувством». С присущим ему качеством самонаблюдения художник вспоминал о своем раннем опыте рисования: «Происходила <���…> какая-то разрядка мощной энергии, как бы идущей откуда-то из глубины меня. Предусмотреть результат этих движений пера, этих „маханий“ было невозможно, он возникал сам по себе, но в его постепенно получавшейся конфигурации, узоре для меня как бы сохранялась память и переживания этой идущей из глубины энергии». Физическую укорененность рисования манифестирует Ребекка Хорн в своем знаменитом перформансе 1973 года: на лице художника маска с закрепленными в ней карандашами. Спонтанные движения головой по листу бумаги, собственно, и создают образ: рисование – след телесного. М. Уайт, исследователь творчества Р. Серра, добавляет в нашу копилку: его (Серра) рисунки в их физической, тактильной реальности апеллируют к жизненному опыту в целом, это след живого.

Укорененность в телесном, повторю, имеет еще один план – полемический. Это – критический жест, как пишет Корнелия Батлер, «вибрации тела – отказ от знака». Что ж, все закольцовывается – антиментализм, антизнаковость, антиумозрительность.

Правда, реальность развития искусства сложнее. Да, произошло некое разделение. На тех, кто работает непосредственно телом. И тех, кто пользуется этой работой: интерпретирует, создает контексты и дискурсы. Так сказать, телесники и менталисты. (Боюсь развивать эту мысль дальше. Иначе получится – эксплуатируют чужое тело. А ведь менталисты, как правило, – заядло левый народ.) Первые стараются войти в роль и не думать. Во всяком случае, в процессе перфоманса или акции. Хотя бы из чувства самосохранения: тут не до мыслей, когда рычишь или самочленовредительствуешь. Вторые рефлексируют и ни в коем случае не позволяют себе чувственных или хотя бы личных проявлений. (Разве что отвязанные аспирантки дадут себя вовлечь в опасные связи – какой-нибудь перформанс по типу «Мясной радости» Шееман. Но это на статистику не влияет.) Они запускают телесное в новую систему опосредований.

Например, вернемся к Ренуару. При всей хрестоматийности этой фигуры этот его разговор у собственных картин на современном языке описания можно трактовать вполне концептуально: как институциональную критику искусства. Дескать, есть традиция эстетического и музейного опыта. А тут – бедра погладить, актуализировать личный сексуальный опыт. Делать то, что Р. Якобсон называл «пальпированием искусства». Ничего страшного. Просто налицо подтачивание институционального статуса искусства. То есть опять стрелки переведены с телесного опыта на стратегии, философские легитимации и пр. Не более того.

К чему я веду? Разумеется, чуть-чуть троллю своих коллег, посягая на святость границ концептуального дискурса. Но есть здесь и нечто более серьезное. «Работающие телом» требуют легитимизировать авторски телесное: это я, мое тело месяцами просиживает в МоМА напротив тысяч чужих тел, это я свое тело режу по живому, отдаю в тюрьмы на расправу и т. д. К вам мы стучимся своими телами, отворите! Ничуть не бывало. Отворим, но заманим в силки дискурсов, языков описания, опосредуем, перенацелим.

Как будет развиваться ситуация? Во многом будет зависеть от зрителя, от того, крепко ли ему Кабаков «приделал ноги».

Кажется, я наблюдаю искусство Алёны Кирцовой всю жизнь – со времен Шпицбергена, где она родилась. Или наблюдаю Шпицберген, на котором никогда не был, в репрезентации Кирцовой, – важно, что ее живопись присутствует где-то на донышке моего сознания уже очень много лет. И писать о ней мне приходилось. Вовсе не отказываюсь от высказанных когда-то по поводу Кирцовой умозаключений. Основанный на попытке вживания в ее поэтику образ – сомнамбулическая абстракция – не кажется мне неверным. Это цветои жизнепонимание, в котором сплавлены способ переживания (проживания) жизни и переживание (проживания) цвета, остается базисным фактором развития художника. Даже когда цветопереживание объективизируется, как в «Справочнике по цвету», это системное, исследовательское неотделимо от экзистенции. Отчего же я сегодня испытываю неудовлетворенность? Что-то пропустил, не дописал… Не то чтобы Кирцова изменилась под влиянием обстоятельств – онато как раз художник абсолютной внутренней независимости: ни единого шага не сделает поперек собственных представлений о саморазвитии. Нет, это надо мной пытаются властвовать обстоятельства внешней жизни: нерадужные размышления о состоянии общества и современного искусства в целом. При чем тут Кирцова – при ее-то самососредоточенности, самостоянье? Чего-чего, а социальных аллюзий и вообще стремления к выходу вовне она отродясь не выказывала. От своего плана не отходила ни на йоту. Как оказалось (отвечаю только за свой опыт), нужны были кризисные моменты, переживаемые обществом и определенными изводами contemporary art, чтобы заметить: поэтическая оптика Кирцовой захватывает иные, внеположные чистому колоризму среды. Иными словами, живописная репрезентация художника обладает исторической чувствительностью.