Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

В течение следующих двух десятилетий присутствие искусства Кирцовой на арт-сцене становится все ощутимее. Попрежнему она разрабатывает интровертную версию абстракции, однако пробует и другое: ассамбляжи из битого бутылочного стекла, например. Не то чтобы ее тянуло к новой предметности – просто возникла потребность выхода вовне, к ощущениям тактильного порядка. Но главным в развитии художника мне представляется попытка системности. Период, когда Кирцова – помните? – «собирает из кусочков» себя и свое видение, завершен. Если говорить о психологической подоплеке, то она, несомненно, есть, и заключается она в новой мироощущенческой фокусировке. «Миражность», текучесть состояний сознания, похоже, остались в прошлом. Возникает некая сбалансированность между зрением и умозрением (само это слово, относящееся к «миру идей», в русской языковой традиции предполагает определенную взвешенность и успокоенность, для характеристики других режимов сознания язык выдвигает другие слова: поток мыслей, сбивчивость, горячечность, сумбурность мышления и т. д.). Иными словами – новая мироощущенческая фокусировка дает устойчивую и ясную картинку мира. На языке описания Серебряного века это называлось прекрасной ясностью – кларизмом. Contemporary art подобных определений не выдвигает вовсе. Речь идет не только о категориях ясности и устойчивости, но вообще о неких универсалиях позитивистского толка. Современный художник (contemporary artist), пребывающий в состоянии движения от проекта к проекту, обычно манифестирует свою позицию по отношению к конкретному явлению, как правило, социального порядка. (Я уже не говорю о ролевых или игровых функциях, или об опции освобождения от авторской субъективности, то есть анонимности.) Мироощущенческая картинка мира, вообще некая стабильность мировосприятия как постоянная константа, – дело редкое (если – и это бывает чаще всего – эта установка не пародируется). Кирцова же настаивает на некой объективизации своего месседжа. Отсюда – отсылка к системности, методологичности, научности. Разумеется, не без ироничности (это в современных условиях – необходимое средство безопасности). Поэтому Кирцова называет серию «Справочник по цвету». Столь прямая отсылка к Матюшину – конечно, жест оммажный, но не без насмешливости. Над зрителем, готовым понять художника буквально, но и над самой искусствометрией, которой отдал столь щедрую дань русский авангард (потребность в экспликации – текстовой и рационально-изобразительной, в виде графиков и таблиц – испытывал не только Матюшин, но и К. Малевич с его «теорией прибавочного элемента в живописи», и многие другие. А, скажем, Крымов, художник тончайший, но не авангардный, создавший вполне формализованную валерную систему, в экспликациях уже не нуждался).

Сегодня в contemporary art искусствометрия имитационна. «Квазинаучность» – производное от «проектности», без которой типологичный contemporary artist и дыхнуть не сможет. В русле проектности имитация научности практически – признак хорошего тона: игра в исследования, классификации, архивизации (все это на Западе обычно дается с приставкой mock – mock-archeology… и пр.). У Кирцовой, думаю, эта отсылка к искусствометрии имеет несколько смыслов. Конечно, это своего рода манок, прием обманчивой самоидентификации: дескать, вот она я, современный художник, по всем вашими опознавателям «свой/чужой». Есть у этой системности и более глубокие основания – репрезентационные. В обоих смыслах: как способ показа (модульность, серийность, подчеркнутая пребыванием картин под номерами, симметричная развеска) и как установка видения, «картинка мира». Мир «взят» широко раскрытыми, промытыми (так любил говаривать К. Петров-Водкин) глазами. В условиях устойчивой (упор, отцентровка) ситуации смотрения. В состоянии внутренней психологической уравновешенности. Так что все это все-таки «про кларизм»: ясную картину мира, когда оптическое и мироощущенческое сбалансировано.

Присутствует ли в этой серии установка на объективизацию, опирающаяся на опытно-экспериментальную базу? В конце концов, если уж в названии серии есть прямая отсылка к Матюшину, дадим название его работы полностью – «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету». Думаю, Кирцова вполне серьезно стремится к объективизированности цветовидения. Но – собственного. Так что, разумеется, все это – не про справочник. Не про «Азбуку цвета» (учебное издание, подготовленное М. Эндер, ученицей Матюшина). Ничего пропедевтического. Справочного. Авторское.