Владимир Паперный - Культура Два

В первом случае рампа (или рамка кадра) как бы протыкается насквозь. Архитектор строит объект, который, пройдя через рампу, остается собой, примерно так же, как и знаменитые декорации А. Веснина к «Человеку, который был четвергом» Честертона, пройдя через сцену, остаются тем же самым, то есть конструктивистской установкой, которую можно использовать, допустим, для оформления массового действа в честь третьего конгресса Коминтерна. Сцена и кадр в культуре 1 прозрачны, проницаемы для жизни. Жизнь, пройдя через рампу, остается такой же. В предельном случае прозрачность рампы такова, что ее вообще не видно.

В культуре 2 среда сцены и среда зрительного зала становятся все более разными, и на их границе возникает своеобразный эффект преломления. Поэтому жизнь, пересекая эту границу, должна перестать быть похожей на себя, превратиться в «дорисовки» и «фундусные декорации».

Дело еще в том, что культура 1 старалась поместить сцену внутри зрительного зала. Каждый зритель потенциально мог увидеть происходящее на сцене с любой точки. Происходящее на сцене было если и не таким, как в жизни, то во всяком случае трехмерным. Культура 2, напротив, стремится зафиксировать зрителя и направление его взгляда, а для этого она максимально сокращает размеры портала – а это приводит к уплощению происходящего на сцене.

Все это наглядно проявилось в реконструкции здания театра в Ростове-на-Дону. Строительство театра по проекту В. Щуко и В. Гельфрейха было закончено в 1936 г., но здание в общем принадлежит предыдущей культуре – традиции конструктивизма в нем ощутимы. В 1943 г. театр был разрушен, а после войны – реконструирован. Во время реконструкции в проект вносятся небольшие, но с точки зрения культуролога чрезвычайно существенные изменения. Прежде всего меняется портал: «В расстоянии 4 м друг от друга ставятся две портальные арки: одна технологическая – игровая, вторая архитектурная, отделяющая зал от сцены и служащая архитектурным обрамлением портала. За ней скрыто софитное освещение авансцены и первых планов. Эта система, – продолжает архитектурный журнал, – дает возможность избавиться от недостатка большинства действующих театров – наличия выносных софитов и снопосветов в самом зале» (АС, 1946, 14, с. 16).

Непременные, казалось бы, атрибуты театральной условности – софиты – не могут существовать в новой культуре, во всяком случае они воспринимаются как недостаток. Новый зритель хочет верить в абсолютную подлинность происходящего на сцене, а софиты, попадающие в поле его зрения, эту веру разрушают. Это, в конечном счете, ответ культуры 2 на беспредметничество.

Однако этим реконструкция не ограничивается. Само зеркало портала сильно сокращается, более того, предусматривается возможность дополнительного «диафрагмирования» портала до размеров 14 × 7 метров. Это, в конечном счете, ответ культуры 2 на жизнестроение.

Итак, рампа и рамка становятся все менее проницаемыми, а параллельно с этим происходит другой процесс: внимание все больше перемещается со сцены в зрительный зал, так что в конце концов это внимание оказывается распределенным между сценой и залом поровну. Это видно и в сокращении зрительных размеров сцены в ростовском театре, и в требовании делегатов партконференции «сократить площадь сцены» и «увеличить число лож» в проекте театра в Свердловске (СоА, 1932, 1, с. 57), и в уникальном соотношении площадей зрительного зала и вестибюлей в театре Красной Армии К. Алабяна и В. Симбирцева [43], и даже в поразительном соотношении полезных и вспомогательных объектов в здании гостиницы «Ленинградская» Л. Полякова, и, наконец, в строительстве специальных коридоров и переходов, соединяющих наземные вестибюли метро и подземные станции, одно из назначений которых – дать архитекторам, художникам и скульпторам дополнительное пространство для оформления. И в театральном здании, и в гостинице, и в метро вспомогательные помещения оказываются не менее важными, чем основные. В ложе с точки зрения культуры происходят не менее значительные события, чем на сцене.

Интересен проходивший осенью 1936 г. конкурс на проект Большого академического кинотеатра в Москве (не осуществлен). Напомним, как понимала кино культура 1. «Кино и театр, – писал в 1924 г. Ю. Тынянов, – …самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего (“а не пойти ли в кино?”), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути. Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком» (Тынянов, с. 320, курсив подлинника). Именно в связи с этой непринужденностью кино, то есть отсутствием притязаний на высокое искусство, а также в связи с отсутствием сценического пространства, в архитектуре 20-х годов такое ничтожное место занимает тема кинотеатра. Кинозал – чаще всего лишь элемент клуба или Дворца культуры.