Владимир Паперный - Культура Два

Первая тенденция привела в культуре 1 к появлению абстрактной живописи, монтажного кинематографа, к экспериментам Кандинского и Ладовского по восприятию форм и цветов, к «архитектонам» Малевича, к «проунам» Лисицкого и, в конечном счете, к рационализму в архитектуре.

Вторая тенденция привела к окнам РОСТА Маяковского, к татлинскому стулу, к «Летатлину», к кинодокументализму Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, к схемам города будущего скульптора Лавинского и, в конечном счете, к функционализму в архитектуре.

Обе эти тенденции, как и две предыдущие, в чистом виде почти не существовали, и каждая позиция представляла собой промежуточную точку между двумя полюсами. Наша попытка найти общую плоскость для обеих тенденций связана не только с тем, что обе отвергнуты культурой 2, но и с многократно отмечавшимся сходством формальных результатов обеих тенденций. Если бы, скажем, схемы города будущего А. Лавинского не сопровождались комментариями Б. Арватова, утверждавшего «максимальную целесообразность» этих схем (ЛЕФ, 1923, 1, с. 64), их можно было бы принять за беспредметные композиции. Культуре 1 удавалось увидеть беспредметную красоту в целесообразных сооружениях и целесообразность – в беспредметных композициях.

И та и другая тенденция порождены, по-видимому, одним и тем же: происходившей в России во второй половине XIX в. интенсивной вестернизацией, следствием чего было столкновение достаточно патриархальной культуры с шокирующе новой научнотехнической цивилизацией. Как замечает современный исследователь: «Если для европейского мастера техническая цивилизация становилась уже весьма привычной средой обитания, то в России она по контрасту с рудиментами патриархальности воспринималась в историко-символическом качестве, как одно из условий реализации человеческой свободы и как открытие новых возможностей чувств человека. Отсюда и неожиданное отношение ряда художников к научным данным как форме мистики… Это историко-символическое восприятие технической культуры до определенной степени наследует и производственное искусство» (Ракитин, с. 72). Впрочем, сходную мысль высказывали и в 20-х годах: «Если на Западе, где промышленность и труд вообще более механизированы и машинизированы, чем у нас, мог развиться у художников-конструктивистов романтизм техники, то у нас в годы хозяйственной разрухи, застоя в промышленности и просто голода этот романтизм техники неминуемо должен был приобрести буквально мистическую силу и значимость» (Докучаев, с. 119).

Почему же получилось так, что интенсивная вестернизация, происходившая в конце XIX в., воспринималась достаточно спокойно и не произвела мистического впечатления, а когда после 1917 г. вестернизация резко пошла на убыль, когда началась хозяйственная разруха, когда начали разбирать за ненадобностью железнодорожные пути, возник романтизм техники?

Социологически это можно было бы объяснить так. Те люди, которых вестернизация коснулась в конце XIX в., были к ней хорошо готовы. Они бывали за границей и знали иностранные языки. Именно эти люди в основном и эмигрировали после октября 1917 г., а те, которые пришли им на смену, от европейской цивилизации были достаточно далеки. Они унаследовали от эмигрантов ориентацию на Запад, но понять этот Запад они могли единственным для себя способом: символически. И политики и художники, занимавшие арену в конце XIX в., были значительно ближе к европейской цивилизации, чем авангард начала XX в. Архитекторы-неоклассики – И. Жолтовский, В. Щуко, И. Фомин – знали европейскую строительную технику несравненно лучше, чем, скажем, братья Веснины или Иван Леонидов. Не случайно, что при обсуждении проектов машинного зала Днепрогэса именно инженеры были за проект И. Жолтовского и против конструктивистского проекта Веснина. Инженер А. Дембовский, например, отметил «прекрасную конструкцию» Жолтовского, а по поводу проекта Веснина сказал следующее: «вся эта колоссальная тяжесть (на каждую колонну 120 тонн) повешена на железные опоры подкранового пути, утяжеляя их, и все это в угоду модному мотиву горизонтального окна» (СтП, 1930, 4, с. 341). Победа проекта Веснина (вместе с Н. Колли, Г. Орловым, С. Андреевским) – это победа культа целесообразности над самой целесообразностью.

Сходное явление наблюдалось в России на рубеже XVII и XVIII веков. Предшественники Петра были, по существу, гораздо лучше подготовлены к принятию европейской цивилизации, чем его соратники. Как отмечает историк, «программа Петра была вся начертана людьми XVII в.» (Ключевский, с. 4, с. 49), при этом «даже в области искусства поворот был только кажущимся… Только принудительность, с которой проводились реформы, являлась новинкой» (Грабарь, 3, с. 5), поскольку «русская культура XVII столетия в каких-то своих аспектах глубже и тоньше восприняла западноевропейскую науку, нежели культура петровского времени» (Евсина, с. 13).