Владимир Паперный - Культура Два

Архитектура отделена от жизни, образно говоря, стенами Дома архитектора, а архитектурные сооружения – невидимой или видимой рампой. Характерна реакция В. Веснина на дом Жолтовского на Моховой: «Иван Владиславович слишком большой художник, чтобы поставить дом на улице. Он должен был его отделить, и он отделил его, он выкопал ров…» [44](Уроки, с. 5).

Но, пожалуй, самое убедительное доказательство оторванности архитектуры от жизни – это тот факт, что в кино, где надо было максимально уплощать жизнь, пользуясь «дорисовками» и фанерными «фундусными» декорациями, очень охотно показывали реальные архитектурные сооружения культуры 2, – это относится и к игровому, и к документальному кино, требования к тому и к другому были в культуре 2 практически одними и теми же. Все дело в том, что сама архитектура стала в культуре 2 чем-то вроде «фундусной декорации». Постоянно повторяемое требование стандартизации и типизации как раз и означает, что архитектурное сооружение отделено от зрителя невидимой (или видимой) границей, порталом, рампой, рамкой, поэтому стандартные элементы или типовые проекты – это внутренняя кухня архитектуры, ее закулисная жизнь, которую зритель все равно никогда не увидит, даже если будет смотреть в ту сторону, как не увидит он закрытых порталом софитов в ростовском театре и как не увидит он того, что бескрайние голубые дали в фильме «Светлый путь» намалеваны на фанере «фундусов».

Да, искусство и жизнь (сцена и зал, кинозал и фойе, дом и улица и т. д.) отделялись друг от друга все более непроницаемой перегородкой, но с каждой стороны должно было происходить одно и то же. Мир удвоился, но обе половинки мимикрировали друг под друга, так что, в сущности, не было никаких объективных способов определить, по какую сторону рампы ты находишься, актер ты или зритель. Искусство «уплощалось» так, чтобы из зрительного зала оно казалось жизнью. Жизнь старалась «уплощаться» так, чтобы казаться искусством. Жизнь старалась видеть себя происходящей на сцене.

В своей нескончаемой полемике с предыдущей культурой культура 2 учреждает нечто вроде «культа нецелесообразности». Это значит, что единой шкалой ценности и для искусства, и для жизни становится художественность. В культуре 1 культ целесообразности приводил к тому, что искусство снижалось до уровня жизни. В культуре 2 культ художественности поднимает жизнь до уровня искусства.

128. А. К. Буров. Образцовая молочная ферма, построенная для фильма С. Эйзенштейна и Г. Александрова «Старое и новое» («Генеральная линия»). 1929, (КК, 1929, 1, с. 35).

129. Схема съемки финальной сцены в фильме «Веселые ребята». 1934. (СК, 1935, 1, с. 41).

130. Типовые элементы фундусных кинодекораций (БСЭ /2/, т. 2, с. 16).

131. Кадр из документального фильма «Челюскин». (СК, 1934, 7, с. 16).

132. Г. Борисовский. Типовые элементы архитектурных декораций. (АС, 1938, 9, с. 39).

В культуре 2 кинодекорации не претендуют на то, чтобы быть самой жизнью, как это было в культуре 1. Скорее наоборот, жизнь ощущает себя происходящей на сцене.

133. Керамические элементы отделки зданий (ГХМ, 1951, 2, с. 28).

Архитектура в культуре 2 строится по принципам «фундусных» кинодекораций, превращаясь в тонкий слой облицовки, разбитый на типовые элементы. При этом архитектура воспринимается все более и более антропоморфно: облицовка воспринимается как архитектурная «кожа», и ее начинают делать из керамики телесно-розового цвета. К концу 1950-х годов, к моменту распада культуры 2, розовые чешуйки кожи начинают падать на головы прохожих, поэтому дома снабжают специальными сетками. Кожные болезни всегда свидетельствуют о нарушениях центральной нервной системы.

58. См. с. 158.