Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

И на юге в Италии и Испании, и на севере в Нидерландах живописцы начинают обращать все большее и большее внимание на передачу живого света; вместе с тем, разрабатывается и проблема воздушной перспективы, на которую намеки есть уже у Мазаччо (1401–1428) и, в более сильной степени, у Пьеро Деи Франчески. В дальнейшем вся европейская живопись, поскольку она преследовала живописные цели, увлекается этими проблемами и находит для них с каждым днем все новые и все более эффектные разрешения.

Что касается интенсивного солнечного света, эта проблема вполне успешно разрешена уже в XVII веке у целого ряда живописцев, особенно блестяще у испанца Веласкеса (1599–1650) и у голландца Рембрандта (1607–1669). В своих знаменитых «Прядильщицах», в своих «Придворных дамах» (Las Meninas) и в некоторых из чистых своих пейзажей (все названные картины находятся в мадридском Прадо) Веласкес сумел добиться иллюзии сияющего солнечного света. Вся живопись Рембрандта в целом преследует одну только цель – заставить картину или рисунок сверкать и играть под ослепительно-яркими лучами… Со временем, в течение XVIII века, европейская живопись в значительной степени отвлекалась от использования достижений Веласкеса и Рембрандта, довольствуясь рассеянным холодным светом, льющимся через обращенные непременно на север окна мастерской. В середине XIX века французским живописцам – во главе их шел Эдуард Мане (1832–1883) – пришлось наново открывать солнечный свет, наново вырабатывать приемы живописи «plein-air», создаваемой не в мастерской, а под открытым небом, и ставящей себе задачей передачу игры живого солнечного света.

История воздушной перспективы есть история пейзажной живописи. Уже во второй половине XV века такие художники, как Антонио Поллайоло (1429–1498), Доменико Гирландайо (1449–1494), Пьетро Перуджино (1446–1524), Сандро Боттичелли (1446–1510), знают и умеют показать другим все световые и цветовые эффекты дали. Проблема отныне заключается только в том, как связать органически эту даль в одно целое с первым планом, чтобы даль не была простым «задним занавесом», на фоне которого развивается действие. Шаг за шагом завоевывается средний план. Все развитие по необходимости приводит к тому же пленэру, о котором мы упоминали только что.

И вот что замечательно: вся разработка проблемы света ведется до сих пор под знаменем проблемы пространства, и тогда, когда живопись достигает как будто именно того, к чему она стремилась с напряжением всех своих сил, она совершенно охладевает к вопросам света, дали, рельефа и пр. Живопись второй половины XIX века становится в узком смысле термина «импрессионистской». В европейской живописи происходит то, что, по-видимому, хотя и в значительно более скромных пределах, некогда произошло в живописи античной. Импрессионизм во Франции породил в итоге Сезанна (1839–1905), который учил: «Нет линий, нет светотени, нет ничего, кроме контрастов. Не сопоставление черного и белого дает контрасты, а ощущение цвета. Моделировка зависит не от светотени, а от точного соотношения тонов. Когда тона сопоставлены гармонично и когда они все налицо, картина моделируется сама собою. Рисунок и краска нераздельны: по мере того как живописец пишет, он рисует, и чем больше краски согласуются, тем явственнее выступает рисунок. Краска в своей полноте дает рисунок во всем богатстве. Контрасты и соотношение тонов – вот секрет и рисунка и моделировки».

Яркий свет и черный мрак и вся игра теней и полутеней уничтожают четкую линию, уничтожают натуралистскую расцветку «под действительность». В голубой мгле далей тонут четкая линия рисунка и точная расцветка частей. Вся действительность – мираж, не существующий объективно, зависящий целиком от того, кто, когда, как на него смотрит. Для живописца нет предметов, нет далей, нет света – есть плоскость холста, покрытая мазками краски; суть только в том, чтобы эти мазки играли с максимальной интенсивностью, производили на зрителя максимальное впечатление.

Живопись XIV и почти всего XV века еще верует в возможность и необходимость передачи действительности, «какова она есть»: каждый предмет рисуется, расцвечивается, моделируется сам по себе, в зависимости не от художественных требований, а от того, что «есть», что объективно дано. У Леонардо да Винчи (1452–1519) в рисунках и набросках, под влиянием стремления к передаче движения, мы встречаем впервые отход от четкого рисунка; но в законченных картинах Леонардо все еще царит рисунок, царит моделировка светотенью, и Леонардо считается даже особенно крупным мастером светотени, изобретателем «сфумато» – незаметных переходов, «плави». Венецианские мастера – Джованни Беллини (1427–1516) и Джорджоне (1478–1510) – систематически «гармонизуют» краски своих произведений, подчеркивая расцветку «общему тону», вырабатывают свой «колорит». Другой венецианец, Тициан (1477–1576), в позднейших своих произведениях доходит уже до живописи отдельными независимыми мазками, которые сочетаются в целое лишь на некотором расстоянии, в глазу зрителя.