Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Казалось бы, Европа получила такое великолепное и богатое наследство, что могла победно шествовать от одного художественного достижения к другому. Ведь даже та этническая катастрофа, которую мы привыкли называть «Великим переселением народов» IV-го века и которая действительно была чрезвычайно разрушительной, вовсе не распространилась на всю территорию античного культурного мира, и целый ряд центров художественной жизни могли непосредственно продолжать и фактически непосредственно продолжали античную, эллинистическую традицию. Вместо обезлюдевшего и изнасилованного варварами Рима на Тибре, во главе Империи стал Новый Рим, основанный Константином на Босфоре; старые культурные центры – Александрия на Ниле, Антиохия на Оронте и многие другие – продолжали еще много лет блестяще жить и творить, а наряду с ними возникали новые центры, тесно связанные со старыми.

Тем более характерно, что даже там, где как будто ничего потрясающего не случилось и где как будто все шло по старинке, где даже мастерство осталось на высоком уровне, – искусство претерпевает какой-то тяжелый кризис. Новое экономическое бытие, новые формы общественного устройства, появление у власти нового класса – это все уже из области социологии! – властно потребовали полного изменения содержания в искусстве, а новое содержание привело к формальному обновлению. Наступает новая эра – новый цикл, и снова одна за другой в неизменном порядке возникают все те же стилистические проблемы.

Там, где наименее была чувствительна этническая и экономическая катастрофа Великого переселения народов, где жизнь наиболее – весьма относительно! – спокойно продолжала идти по старому руслу, в «Византии», там наиболее незаметно и наиболее бледно была пережита первая фаза нового цикла, период искания новых ритмических элементов. Историки обыкновенно довольствуются тем, что констатируют с горечью в III и IV веках нашей эры временный «упадок», «разложение» античного уменья, – я имею в виду тех историков, очень многочисленных еще и сейчас, которые веруют в немецкий этимологический догмат «Kunst=Konnen» (искусство=мочь, уметь) и сводят искусство к уменью, к мастерству. Утрачивается почти вовсе изобразительное ваяние, исчезают из живописи большие изобразительные композиции, и скульптура, и живопись становятся по преимуществу «декоративными», т. е. неизобразительными, ритмическими. И в результате, когда кризис проходит, живопись знает, в сущности, только отдельную фигуру человеческую, отдельный предмет, т. е. стоит перед чистой проблемой формы. Таковы ранневизантийские монументальные росписи. Повествовательные композиции с их движением, пространством, светом появляются на второстепенных местах, как пережитки эллинистической старины.

В тех же странах, где бродило великое «смешение языков», в Центральной и Западной Европе, искусство «одичало» и «погибло»: там амальгамировались разнородные ритмические элементы, там вырабатывался новый репертуар форм. И когда эта тяжелая работа хоть вчерне была закончена, когда Запад дорос до того, что мог у Востока перенимать – в готовом как будто виде – его достижения в области формы, то оказалось, что он переводит перенятое на какой-то новый «варварский» язык. Между западным, «романским» и восточным, «византийским» Средневековьем все общее: темы, сюжеты, содержание, задания – даже формы, даже приемы, даже материалы и техника; и тем не менее, между ними пропасть в самом художественном существе – ясно чувствуется старческая дряхлость великолепной Византии уже тогда, когда искусство ставит проблему композиции и создает средневизантийские эпические ансамбли, и когда, наряду с ними, возникают такие же повествовательные романские ансамбли.

А когда наступает реалистская фаза, когда эпос делает необходимым разрешение проблемы физического движения, а затем и проблемы психологической, то оказывается, что Византия, несмотря на то, что именно она обладала в громадном количестве теми античными образцами, на которых можно было учиться, настолько задавлена своими собственными традициями, что не только дальше антики она пойти не может, но не может и использовать ее. А тем временем на далеком Западе, без всяких или почти без всяких образцов, пышно расцветает готика, которая по-новому – именно потому, что она вооружена новым запасом ритмических элементов, – ставит и разрешает проблему движения и, пройдя через ту же, как архаическая греческая скульптура, стадию напряженной «улыбки», становится высокопатетической. И тем временем в Италии, где в XVI и XII веках, по отзывам самих же итальянцев, совершенно замирала художественная жизнь, начинается раннее Возрождение, эпическое по своим заданиям, глубоко патетическое по своему содержанию; и из земли итальянцы начинают выкапывать те античные образцы, которых они чурались, как демонов, в долгие столетия Средневековья.