Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Когда мы от этих литературных текстов переходим к изучению сохранившихся росписей эллинистическо-римского времени (со всеми оговорками, конечно, о ремесленном их характере), мы ясно видим границы эллинистической трактовки проблемы света: свет и тень, действительно, имеются, но эти свет и тень имеют чисто служебное назначение – придавать изображенным фигурам рельеф. Солнечного света, лучей, имеющих определенное направление, ни один из помпеянских или римских мастеров и не пытался изобразить: свет представляется всегда рассеянным, и мягкая тень предназначена только для моделировки. Очень часто в одной и той же картине мы видим тени, которые предполагают разные источники света. Именно в таком виде разрешение проблемы света было принято в наследство от античного импрессионизма и европейским средневековым искусством.

Чтобы оценить по достоинству то, что греки сделали для выражения света, нам надо присмотреться к тому, как другой комплекс культурных и художественно высокоразвитых народов, только не четвертого, а еще третьего цикла, относится к свету и тени в живописи. Я говорю о китайско-японском искусстве, которое, в силу стечения внешних обстоятельств, на много столетий задержалось в последних фазах третьего цикла, успело поэтому проработать и довести до карикатурного экспрессионизма проблему движения, создать целую систему «обратной» перспективы, о которой мы говорили выше, и добиться замечательных достижений в области распоряжения красками. Дальневосточная живопись чрезвычайно далека от какой бы то ни было «первобытности» или «наивности», ее тончайший импрессионизм служил образцом для европейских импрессионистов XIX века, импрессионистов V-го цикла! И тем не менее, Дальний Восток не признает никакой моделировки светотенью. Я не могу, к крайнему своему сожалению, точно указать (в свое время не записал цитаты, потому что она тогда мне не представлялась ценной), где именно я вычитал следующий анекдот, – должно быть, в какой-нибудь истории дальневосточных миссионеров-иезуитов. Когда иезуиты в XVI веке отправились в Китай проповедовать христианство, они с собой привезли живописца-итальянца, желая поразить китайцев, между прочим, и превосходством европейского искусства. Они добились того, что какой-то очень высокопоставленный и влиятельный сановник-мандарин позволил живописцу с себя писать портрет. Но результат был плачевный: сановник не только не признал себя в портрете, но пришел в величайшее негодование, что живописец осмелился его прекрасно-ровное желтое лицо изобразить каким-то пятнистым!., с какими-то темными потеками, совершенно непонятными и неуместными!.. А живописец-итальянец как гордился своим владением светом и тенью!

Эллинское искусство становится эллинистическим, международным искусством, которое распространяется далеко за пределами Греции – до Атлантического и Индийского океанов. Эллинистическое искусство вырождается и разрушается. Приходят с окраин культурного мира новые «варвары». Наступают темные времена смут, нашествий… «триумф смерти». В кровавом пожаре раннего европейского Средневековья амальгамируются старые и новые художественные элементы и рождается новое искусство – европейское. В этом искусстве прямая, игравшая столь исключительную роль во всем догреческом искусстве и уравновешенная кривой в искусстве греческом, понемногу отступает на задний план, и кривая берет верх. Кто захочет в этом убедиться наглядно, должен присмотреться внимательнее к произведениям тех европейских мастеров конца XVIII и начала XIX века, которые, как Канова, Торвальдсен, Ф. Толстой, Флэксмен и многие другие, пытались творить по эллинским образцам: весь секрет, почему все попытки этих художников подделаться под греков оказались неудачными, заключается в том, что они великолепно изучили античные сюжеты, костюмы, аксессуары, великолепно знали анатомию человеческого тела, усвоили античные композиционные приемы и всю вообще греческую эстетику, т. е. греческие разрешения всех стилистических изобразительных проблем, – и только не сумели усвоить греческие линейно-ритмические элементы, не сумели отказаться от европейского криволинейного репертуара.

Чрезвычайно трудно точно охарактеризовать европейский живописно ритмический репертуар – насколько я знаю, у наших геометров не хватило бы терминологии для обозначения наших линейных элементов. Такое богатство обусловлено тем, что европейское искусство родилось в результате грандиознейшего синтеза достижений целого длинного ряда европейских и азиатских культур.