Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

«Архаическая улыбка» в середине V-го века до нашей эры исчезает. На лицах статуй водворяется надолго безотносительное выражение лица; только, лица греческих статуй менее напряженно-неподвижны, чем бывают, в большинстве, лица египетских изваяний – греческий художник уже имел представление и о мускулатуре лица, воспроизводил ее в точности и получал поэтому просто то «общее», «безотносительное» выражение, которое имеют модели, когда они позируют. Лишь значительно позднее лица у греческих скульпторов становятся зеркалом души. И тут, конечно, по общему правилу, грек начал не с того, чтобы передавать едва заметные «настроения», а со страстей. Не останавливаясь подробно на вопросе о греческой мимике, я только отмечу, что грек классического времени (грек эпохи Эсхила, Софокла, Еврипида) совершенно довольствовался в театре мимикой трагических и комических неподвижных масок с застывшим преувеличенным выражением, которые надевали на свои лица актеры, – по одной бессменной маске на роль на всю драму!

Только в эллинистическую эпоху психологическая проблема становится злободневной в искусстве: художники полностью разрешили, в пределах своих надобностей, все те задачи, перед которыми они стояли, и дальше пойти они могли только по пути психологического истолкования тех движений, которые они научились воспроизводить в совершенстве. В области выражения пафоса грек достиг высокой степени мастерства. Особенно славилась в этом отношении, помимо прочих, родосско-пергамская школа. К числу ее произведений принадлежит прославленная группа погибающего вместе с двумя сыновьями Лаокоона (в Ватикане, Рим), высокотрагическая и чрезвычайно выразительная вещь.

Но не будем дольше останавливаться на проблеме движения: так как она доминировала в греко-римском искусстве, она, разумеется, и была проработана наиболее основательно и во всех своих конкретных приложениях. Проследить все эти приложения (в изображении обнаженного тела, в трактовке драпировок и т. д.) – значило бы: написать полную историю античного изобразительного искусства. Перейдем к пятой проблеме – проблеме пространства.

Греческое искусство прошло через все прежде найденные разрешения проблемы пространства, прежде чем найти то, которое удовлетворило бы именно греческим потребностям. Сделано было открытие нового секрета тогда, когда уже, в общих чертах, греческие скульпторы справились с проблемой движения, нашли самый принцип ее разрешения, т. е. в первой половине V века, и, вероятно, в Афинах. Это как раз было время, когда в освобожденных от ужасов персидского нашествия Афинах строился целый ряд общественных зданий (Фесейон, Анакейон, «Пестрая» Галлерея), которые нуждались в живописной отделке, – это было время расцвета монументальной по своим размерам и заданиям живописи, время появления целого ряда прославленных живописцев, в том числе: Микона, Полигнота, Панайна и др.

Когда мы читаем у древних авторов описания тех больших живописных композиций, которые создаются в это время, то мы убеждаемся, что в большинстве случаев мы имеем дело с искусством еще чисто повествовательным, которое, по-старому, не соблюдает единства времени (т. е. сопоставляет в непосредственном соседстве и без разграничения разные моменты рассказываемого события) и, вероятно, довольствуется самыми элементарными приемами в передаче пространства, просто регистрируя те предметы, которыми характеризуется место действия. Но уже про одну из фигур Микона, (старшего, по всему вероятию, из названных аттических художников), про фигуру героя Бута в композиции «Возвращение аргонавтов», нам приходится узнать такую подробность, которая представляет живейший интерес: эта фигура стала общеизвестной и вошла в поговорку у античных любителей и знатоков искусства, потому что художник изобразил Бута как бы скрытым за скалою, так что от всего человека были видны только шлем и один глаз… это, несомненно, нечто совершенно новое и небывалое в живописи.

Когда Павсаний (X 25–27) описывает громадную настенную картину Полигнота в дельфийской Лесхе книдян, картину, изображавшую «Взятие Трои и отплытие греков», он начинает с конца, с приготовлений к отплытию. Он описывает фигуру за фигурой всех героев Полигнота, и ясно чувствуется, что мы тут не имеем даже связного и цельного рассказа, а скорее всего – перечисление лиц, которые были известны художнику из эпоса; в самом конце своего описания периегет прибавляет: «До сих пор видны берег моря и камешки на нем, отсюда же начиная, кажется, больше уже не море». Из этого ясно следует, что ничего особенного пейзаж Полигнота из себя не представлял и что пейзаж этот был только намечен настолько общо, что Павсаний прибавляет слово «кажется».