Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Представлен бородатый воин, вооруженный мечом и круглым щитом; на голове – тяжелый шлем; все тело обнажено. Во время схватки с врагом, когда он стремился, защищаясь выставленным вперед щитом, поразить врага мечом, наш воин получил смертельный удар. Естественно, что, внезапно обессилев, он упал вперед, в том направлении, куда и сам устремлялся и куда потянули его тяжелые части вооружения – металлический шлем, щит, меч. Падение воина происходит в такой последовательности: прежде всего опустилась рука, на которую навешен щит, и потянула за собой выдвинутое вперед левое плечо, а потому всему торсу сообщилось некоторое вращательное движение вокруг вертикальной оси, так что правое плечо оказалось несколько отодвинутым назад; правая рука, вооруженная мечем, описывает некоторую дугу и, в силу инерции, меч, когда все тело рухнуло, оказывается под телом, а сама кисть руки упирается в землю и задерживает падение правого плеча; щит при падении стал на землю ребром и задерживает окончательное падение и другого плеча… И вот этот момент уловил художник. Воин лежит на левом боку, левая нога почти прямо вытянута, правая, увлеченная вращательным движением торса, перекинулась через левую и согнута в колене; плечи, поддерживаемые руками, еще находятся на известном расстоянии от земли; голова, в которой есть еще остаток жизненной энергии, только начинает клониться к земле. Произошла мгновенная задержка падения – но зритель так ясно понимает, и что произошло, и отчего произошла задержка, и что сейчас произойдет, что неподвижный мрамор утрачивает свою неподвижность. Положение тела, схваченное скульптором, обусловлено целым рядом противоречивых, но необходимых движений рук, торса, ног, которые в данный момент еще уравновешивают друг друга, но зритель, зная действие смерти, предчувствует непосредственно предстоящее нарушение этого равновесия – и вот это предчувствие и доставляет ему иллюзию движения.

Эллинское искусство поставило, однако, вовсе не только проблему бурного движения, но и гораздо более тонкую проблему – покоя. Грек понимал, что неподвижность человеческой фигуры вовсе не обозначает – вовсе не дает впечатления покоя. Мы уже отмечали, говоря об изваянных и живописных изображениях человека в египетском и ассирийском искусстве, ту напряженную неподвижность, которой они отличаются и которая, в одном, во всяком случае, изваянии произвела впечатление психологизма – в статуе луврского писца. Классический грек покончил с неподвижностью, чтоб найти форму покоя.

Формула эта связана с именем другого великого мастера V-го века, современника Мирона, – с именем Поликлета. Плиний определенно заявляет, что именно он придумал такую постановку человеческой фигуры, при которой вся тяжесть тела покоится на одной только ноге, тогда как другая нога остается слегка согнутой в колене и мало нагруженной. Прекрасный образец такой именно постановки фигуры мы имеем в неаполитанском «дорифоре» (т. е. копьеносце). Статуя эта, как и следует ожидать, раз речь идет о покое, о бездеятельности, не имеет определенного сюжета: атлетически сложенный юноша, держа в левой руке конец положенного на плечо копья, просто стоит, глядя на что-то – безразлично, на что; юноша не действует, а только смотрит на то, как другие действуют. Поза его производит впечатление удивительной непринужденности. Левая нога слегка отставлена в сторону и назад, точно юноша сделал шаг и не доделал его, забыл подтянуть отставшую ногу. Это незаконченное движение и придает неаполитанской статуе ту потенциальную подвижность, которая производит впечатление покоя. Греческая формула, следовательно, гласит: чтобы передать движение, найди в нем момент покоя, а чтобы передать покой, найди в нем момент движения. Другие греческие художники, особенно – Пракситель и Лисипп (мастера IV века) нашли другие разрешения проблемы покоя, не совпадающие с разрешением Поликлета, но в пределах той же общей формулы.

Что касается движений психических, то грек очень рано поставил на очередь разрешение и этого вопроса, притом – именно по отношению к человеку. Принято думать, что начинается работа грека в этом направлении с пресловутой «архаической улыбки». В целом ряде ранних произведений греческой скульптуры мы находим такую лепку лица, при которой глаза оказываются слегка вытянутыми и с приподнятыми на наружных концах бровями, рот точно так же растянут и тоже с приподнятыми углами, скулы сильно рельефны: от всего этого у нас получается впечатление, как от несколько недоумевающей и глуповатой улыбки. Особенно славится вот такой улыбкой мюнхенский «Аполлон» Тенейский. Достаточно вспомнить, что на лице и только что описанного нами умирающего воина Айгинского фронта играет такая же «улыбка», чтобы понять, что ни о какой улыбке тут на самом деле не может быть и речи; а если вспомнить еще и то, что совершенно та же самая «архаическая улыбка» нередко встречается без малаго на 2000 лет позже, в самом конце европейского Средневековья, в готической скульптуре, на лице целого ряда Мадонн и других фигур, то станет ясно, что искать объяснения для «архаической улыбки» нам нужно отнюдь не в нарождающемся психологизме, а где-нибудь иначе.