Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Эмпирические, выведенные непосредственно из исторических фактов, законы исторического развития человечества были бы бессмысленной игрой слов, идеалистическим миражом-сказкой: тому, кто вздумал бы их признать, пришлось бы стать на чисто формальную точку зрения и утверждать, что в мире нет ничего, кроме самодовлеющих и живущих собственной жизнью форм, чрезвычайно похожих на знаменитые «идеи» Платона. Вся история искусства представлялась бы как история форм в искусстве, вся история общественности сводилась бы к истории форм в общественности, и т. д. – везде форма эволюционирует, неизвестно почему и неизвестно как, в безвоздушном отвлеченном пространстве, под влиянием неведомо откуда берущихся стимулов переходя одна в другую, по нормам человеческой логики – сплошная «феноменология человеческого духа!».

Кто хочет получить объективные научно ценные исторические законы, должен прежде всего отказаться от формалистского сектанства и должен научиться брать факты в их совокупности, в их взаимной обусловленности. Именно так попытались подойти к истории искусства мы: мы разыскали – удачно или неудачно, это вопрос особый! – корни искусства в самой толще организации вещества, мы свели законы развития искусства к неизмеримо более общим законам, как частный случай. И так как эти общие законы во всех других частных случаях могут быть экспериментально проверены и неизменно подтверждаются, то мы можем не смущаться тем, что именно исторические законы экспериментальной проверке не поддаются. И мы можем не смущаться даже тем, что мы не сразу сумеем понять тождество между полученным теоретически построением исторического процесса и всеми теми историческими фактами, которые мы знаем, – мы просто недостаточно знаем факты! Когда астроном, руководствуясь законом всемирного тяготения, констатирует «неправильности» в движениях планет, он не сомневается в истинности закона тяготения, а утверждает, что наблюдения еще не обнаружили того тела, которое, именно в силу закона тяготения, нарушает правильность движений наблюдаемых светил, и вычисляет и массу, и орбиту, и скорость вот этого еще никем не виданного небесного тела. Для историков таким «законом всемирного тяготения» является обусловливающий всю органическую жизнь на земле великий закон борьбы за существование, во всех его бесчисленных разновидностях. Вся жизнь – и отдельного человека, и всякого человеческого коллектива, и всего человечества в целом, – есть не что иное, как частный случай борьбы за существование, и эта борьба повсюду и всегда протекает диалектически.

Каждая фаза развития протекает диалектически; фазы складываются в циклы по диалектическому же принципу; и нетрудно видеть, что и самые циклы суть лишь отрезки какого-то гигантского диалектического процесса, охватить и осмыслить который мы пока, может быть, и не в силах. Если первый цикл истории искусства, пережитый в значительной мере еще животными, предками человека, прошел под знаком проблемы ритмических элементов, если в течение второго цикла разрабатывалась проблема формы, если в третьем цикле доминировала проблема композиции, если четвертый цикл разрешал все проблемы под углом зрения физического и психического движения, если пятый цикл ознаменовался одолением пространства, то ясно, что в шестом цикле будет проработана последняя проблема – проблема момента… и таким образом в общечеловеческом масштабе будет пройден путь все от того же тезиса все к тому же антитезису. О смысле всего этого «великого диалектического цикла» историк искусства не смеет даже догадываться – туту вступает в свои права социолог, который, впрочем, уже давно и с величайшим (и, надо сказать, вполне законным) нетерпением ожидает своей очереди.

Если искусство родилось потому, что живые существа, в целях совместной борьбы за существование, нуждались в средстве общения между собою и в средстве эмоционального воздействия друг на друга, то совершенно ясно, что оно зависит от наличных потребностей общения, т. е. от уровня развития общественности. Это – одна сторона дела: каждое искусство не только для своего зарождения требует определенной высоты этого уровня, но и в готовом виде может быть воспринято только таким коллективом, который до него «дорос». В этом смысле искусство есть несомненная «надстройка» над общественностью.

Было бы, однако, совершеннейшим недоразумением, если бы мы стали слишком буквально понимать такие образные выражения, как «зависимость» или «надстройка»: искусство вовсе не придаток к общественности, который может быть или не быть, по воле случая, искусство вовсе не простое проявление общественности – искусство есть организующий фактор общественности. Устанавливая взаимное понимание между членами коллектива, углубляя их взаимную спайку и согласуя их противоречиво-индивидуальные волевые импульсы, искусство воспитывает участников в общей борьбе за существование, повышает, так сказать, их «социальную квалификацию» – и, тем самым, двигает вперед общественность.