Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Рельеф микенской серебряной вазы следовало бы, пожалуй, описать, когда мы перейдем к изучению разрешений проблемы пространства в минойском искусстве. Изображена, как уже было сказано, сцена из защиты осажденного города: на горе высятся укрепления, на стенах этих укреплений толпится народ, следя за перипетиями боя; из-за городских стен видны дома; защитники вышли за город и отстреливаются луками и пращами; большинство их совершенно обнажены, только двое, как будто, одеты в короткие плащи. Момент художником избран чрезвычайно драматический, люди усиленно двигаются, т. е. машут руками, приседают, шагают и т. д. Но это все находится на том же уровне, как и человеческие телодвижения в египетской живописи. Впечатления движения мы не получаем. Впечатление движения дают только минойские изображения животных, потому что тут минойский художник сознательно поставил задачу передать бурное движение и нашел особый прием для разрешения этой задачи в так называемом «летящем галопе».

Французскому ученому С. Рейнаку принадлежит заслуга первого изучения и самого установления «летящего галопа» (см.: с. 522, сноска 92). Он обратил внимание на то, что, как показывает кинематографическая лента, животное при галопе принимает многочисленные разные положения, но среди них нет такого, при котором бы животное оказалось распростертым в воздухе, летящим, с вытянутыми вперед передними и вытянутыми назад задними конечностями. Палеолитические художники очень часто изображали животных в положениях, соответствующих моментальным фотографическим снимкам, но никогда летящего галопа не рисовали. По-видимому, он характерен для третьего цикла. Он впервые появляется в крито-микенском искусстве, в котором им характеризуется разрешение проблемы быстрого движения животных, и, сверх того, в Китае, где он становится приметой китайского изобразительного стиля. В древнегреческом искусстве летящий галоп спорадически – и то очень редко, по старой памяти, очевидно, – встречается на критских монетах, изредка попадается в византийских памятниках, куда заносится, по-видимому, из Саса-нидской Персии, и, наконец, торжествует в западноевропейской живописи XVIII века. В Сасанидскую Персию летящий галоп занесен из Китая; и в Западную Европу летящий галоп проник именно в эпоху увлечения всяческой «китайщиной» (chino series 46), привезенной купцами-путешественниками, и удержался там до того времени, пока моментальная фотография не показала, что на самом деле летящий галоп есть лишь условная формула, ни для кого не обязательная и никакой «объективной действительности» не соответствующая. Тогда только наши живописцы, уверовавшие в догмат, будто живопись непременно должна стремиться к фотографически точному воспроизведению действительности, отказались от китайского галопа. Но надо сказать: он гораздо лучше кинематографического снимка будит в зрителе впечатление быстрого движения.

Переходим к пятой проблеме.

Мастер палитры Нар-мэра наметил тот путь, по которому должно было пойти в области разрешения проблемы пространства все историческое повествовательное искусство Египта. В своем отношении к этой проблеме египетское историческое искусство за все время своего существования остается верным самому себе: оно неукоснительно пребывает в пределах композиционной проблемы.

В парижском Лувре хранится один из наиболее ранних памятников искусства исторического уже Египта – знаменитая стела «царя-змеи», найденная Амэлино при раскопках в Абидосе. На этой высокой (2,5 метра) известняковой плите изображены связно вертикальным столбцом: внизу – здание с двумя башнями и тремя порталами, выше – прямоугольник, а в нем змея, наверху – сокол, стоящий на вышеупомянутом прямоугольнике. Объединены перечисленные предметы не художественно, а пиктографически: они изображены все в совершенно разных масштабах и отнюдь не являются составными частями одного пейзажа. Пиктографический смысл изображений стелы таков: «в этой усыпальнице (здание внизу) похоронен (прямоугольник толкуется как план усыпальницы) царь (сокол почитался священной птицей бога Гора, а Гор воплощается в особе царя), таинственное имя которого – Змея». О пространстве, в котором находятся перечисленные художником предметы, тут пока нет и речи.

Мы уже говорили о том, что даже в изображении отдельного человека египетский живописец довольствуется простым перечислением в приблизительно соответствующей действительности последовательности частей человеческого тела: он перечисляет плечи, безразлично – могут ли они оба быть видимы с той или с другой точки зрения, он непременно расставляет ноги, так чтобы обе ноги были отчетливо видны (отсюда все шагающие фигуры египетского искусства), разводит руки и т. д. До пространственной глубины ему нет никакого дела. И так же он поступает во всех прочих случаях. Если требуется представить несколько предметов, которые по отношению к зрителю находятся один позади другого, они размещаются либо один рядом с другим в плоскости картинки, либо один над другим, строчкой или даже строчками выше. Когда предметы, находящиеся один позади другого, все однородны (шеренга солдат, стадо скота и т. д.), передний покрывает задние, а правый или левый очерк передней фигуры повторяется столько раз, сколько желательно изобразить предметов. Разнородные предметы могут закрывать один другой лишь в тех случаях, когда передний, ближайший к зрителю, закрывает задний лишь отчасти и притом не закрывает ничего существенного (например, силуэт погонщика может быть нарисован не рядом, а на силуэте мула, так чтобы закрывать только середину его туловища). Если почему-либо нужно изобразить предмет, имеющий не вертикальное, а горизонтальное протяжение, например – пруд, то живописец устанавливает на него точку зрения сверху, рисует пруд, как мы бы его нарисовали на карте или на плане, – но охотник, который по пруду разъезжает в лодке, изображается так, как если бы вода была изображена перспективно. Иными словами: живописец как бы ходит между предметами, которые взялся изобразить, и каждый предмет и сам рассматривает, и зрителю показывает в том повороте и с такой точки зрения, чтобы каждый зритель непосредственно и не задумываясь мог узнать, о каком именно предмете рассказывает художник и что о данном предмете рассказывается, какова его сюжетная связь с прочими предметами данной сцены.