Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Второй прием живописца – перспективный: избрав такую точку зрения, которая позволяет все хорошо видеть, художник на ней и остается, рисуя предметы так, что находящиеся на первом плане закрывают задние. Перспективно, правда, рисуются только такие пейзажи, где на заднем плане видны высокие предметы – горы, крепость. Тут у художника появляется даже горизонт или, во всяком случае, нечто очень похожее на обычный в нашей живописи горизонт: понимал ли художник контуры гор, крепостей и пр. действительно как горизонт, над которым высилось небо, или ассирийский художник, как наши дети второго и, обыкновенно, еще и третьего эволюционного цикла думали, что над землею есть сначала «воздух» (бесцветная полоса), а уж потом «небо» (голубая полоса), мы с уверенностью могли бы решить только в том случае, если бы мы где-нибудь нашли рельефы, сохранившие свою первоначальную окраску.

Разумеется, «перспективу» ассирийской живописи отнюдь и никоим образом не следует отожествлять с нашей перспективой: ассириец не уменьшает предметы по мере удаления их от зрителя, да и не может их уменьшать, потому, что для далей он должен был бы принять такой малый масштаб, что самый рассказ его стал бы непонятным. Характерно, далее, для ассирийской перспективы, что отдельные предметы не имеют глубины: дом, например, всегда рисуется так, чтобы его передний фасад в точности был параллелен полю зрения, а отнюдь не так, чтобы одновременно были видны два фасада, которые бы оба находились к полю зрения под теми или другими углами – до «двухфасадных домиков» наших детей ассирийцу далеко; колесница рисуется так, чтобы было видно только одно колесо и только одна обращенная к зрителю наружная сторона кузова; так же изображается мебель и пр.

Третий прием, обычный в ассирийском рельефе, заключается в том, что художник обозначает почву в виде непрерывной горизонтальной прямой. Мы о ней уже говорили. Но здесь следует отметить, что ассириец способен картографически, например, нарисовав ручей, над ним провести отвлеченную горизонталь и на ней построить перспективный гористый пейзаж, а под пейзажем всю площадь картины разбить на сплошные строчки с длинными шествиями фигур, причем картографический ручей будет извиваться, перерезая строки и совершенно с шествиями не считаясь.

Сбивая таким разнообразием в разрешениях проблемы пространства зрителя с толку, ассирийский художник не приходит ему на помощь и тем, что так много содействует ясности египетских композиций, – иероглифичностью: он редко повторяет буквально одну и ту же фигуру несколько раз, даже если действия одинаковы или однородны. Даже изображая одну за другою ряд груженых двухколесных повозок, запряженных парою людей, он каждый раз старается разнообразить группировку и телодвижения этих людей; еще, конечно, большее разнообразие царит в батальных картинах. И так как ассирийский художник VII века уже умеет все человеческое тело изображать в выдержанном профиле, не выворачивая плечей, то не всегда ясны и действия человеческих фигур.

Перечислив три приема разрешения проблемы пространства в ассирийском искусстве, мы, собственно говоря, должны были бы добавить еще и четвертый: разрез. Неоднократно мы находим изображения, к примеру – воинских палаток, которые очерчены наружным контуром, но даны «прозрачными», т. е. так, чтобы было видно, что делается внутри. Наиболее знаменитым примером такого приема является так называемый «пир Ассур-банипала» в куюнджикском дворце этого царя: увитая виноградом беседка, в которой вместе с одной из своих жен пирует царь, дана именно в разрезе, так что виноградная лоза образует только контур беседки, тогда как весь фон остается гладким и отвлеченным.

На разрешениях проблемы пространства в минойском искусстве мы можем надолго не останавливаться, потому что оно в общем и целом не выходит за рамки того, что мы нашли в Египте и в Месопотамии. Но есть у критских художников и кое-что свое, что заслуживает подробного рассмотрения. Я имею в виду, прежде всего, рельефы золотых кубков из Вафио, о которых мы уже говорили выше несколько раз.

Изображение на этих кубках имеет некоторую глубину. Дали, конечно, нет, фон отвлеченный, но нет и чистой плоскости: есть один «первый план». Почва под ногами изображенных животных обозначена не простой отвлеченной прямой, а вполне натуралистски вычеканенными и выгравированным травками и камнями, причем художник думал о том, чтобы внести сюда все то разнообразие и ту случайность расположения, которыми отличается почва в скалистой стране. На почве растут деревья: есть пальмы, которые хорошо удались художнику, и есть лиственные деревья, в которых добросовестно переданы и строение ствола, типичное для оливки (корявое, дуплистое, с раздвоениями), и общий характер листвы. Чтобы углубить картину, художник иногда помещает дерево позади быка, иногда заслоняет быка деревом или сопоставляет двух быков так, что один отчасти закрывает другого от зрителя.