Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Объяснить во всех подробностях, что именно значат эти сцены, – дело историков религии. Нас интересует тут художественная сторона. Надо, прежде всего, отметить, что художника отвлеченные высшие боги нимало не интересуют: он их не видит, он их обозначает, приличия ради, условными символами, но не в них дело. Добрые гении второй строки ничем не охарактеризованы, схематичны. Живее изображения третьей строки. Чрезвычайно выразительно бегство Лабарту в нижней строке и бессильное бешенство той же Лабарту, заглядывающей через край пластинки. Художник сумел и в теле Лабарту показать напряжение хищника, и на лице выразить злобу дьявола. Это уже не магика и не символика: безумный страх – та же, по существу, биологическая воля к жизни – всецело владеет воображением художника, и этот страх приводит его к психологизму, к постановке проблемы движения в совершенно новом, еще небывалом в искусстве, аспекте.

Когда впоследствии во дворцах ассирийских царей начинает процветать уже не простонародно-магическое, а высокоакадемическое искусство, когда вера в демонов-губителей уже выдохлась и перешла в область сказки, все пережитые волнения пошли впрок: для ассирийского живописца и ассирийского скульптора тело человека и тело животного – не силуэты без внутреннего содержания. Когда мы разбирались в ассирийском разрешении проблемы формы, мы уже обратили внимание на ту угрожающую мускулатуру, которой ассириец обязательно снабжает безразлично всех изображаемых им людей и зверей.

Но вся эта демонстрация силы есть и остается только демонстрацией силы, так сказать, потенциальной. Ассирийцы вообще, во всяком случае – ассирийские цари и весь ассирийский государственный и военный аппарат, были исключительно насильниками. В обширных символических росписях ассирийских дворцов нет ни одной этической идеи, нет и следа каких бы то ни было «проклятых вопросов», нет ничего, кроме поклонения силе, грубой физической силе. Художник хочет подавить зрителя самыми размерами своих фигур; все эти крылатые львы и быки – олицетворение силы; на выработку когтей и копыт животных, на выработку чудовищной мускулатуры и зверей, и людей обращено особое внимание; на тщательное и подробное изображение волос и бороды (ведь пышная борода и длинные волосы у семитов искони считались признаком силы – вспомним библейское предание о волосах Самсона) тратится масса труда; глаза делаются чрезмерно большими. Когда ассирийскому художнику удается создать атлетическую фигуру, он совершенно доволен – и вовсе не заботится о том, чтобы привести своих атлетов в движение: они умеют расставлять ноги, поднимать и сгибать руки, но не двигаться. И не только торжественные символические рельефы отличаются общей неподвижностью, но так же и все ранние повествовательные рельефы, даже когда там рассказывается об очень драматических событиях.

Сразу оживляется ассирийский художник, как только ему приходится изображать животных. На обелиске Салманасара III в Британском музее, среди исторических повествовательных сюжетов, мы находим ничем не мотивированную картинку, где художник изобразил склон каменистой горы, поросший деревьями – вниз с горы несется олень, оленя настиг лев и вцепился ему в зад зубами и когтями, тогда как другой лев стоит, оскалив зубы, и высматривает добычу. Мелкой гравировкой художник наметил гриву львов, волосы на животе и на хвосте, врезами обозначил сочленения плеча и мускулатуру ног. Этот художник, несомненно, любил и знал зверей больше, чем людей, и был уверен, что и его заказчику такие сцены интересны и понятны. Художник еще не вполне свободен, слишком много у него еще прямых линий, мало ему удалась кошачья гибкость, ему, конечно, еще очень далеко до великолепных львов Ассур-банипала середины VII века, но он их предсказывает и обещает.

Большое место, если даже не количественно, то качественно, изображения движущихся в разных темпах животных занимают и в калахских рельефах Тиглат-паласара IV, и в других дворцовых росписях; но недосягаемого мастерства ассириец достигает в сценах охоты, которые украшали дворец Ассур-банипала. Эти сцены даже скомпонованы иначе, чем сцены военные: в военных царит полная неразбериха, фигуры нагромождены одна на другую так, что свободных промежутков почти не остается, – в охотничьих художник тщательно избегает перегруженности композиции, стремится к полной прозрачности, дает возможность просмаковать каждый отдельный момент, каждую отдельную подробность. Мускулатура лошадей, собак, львов передается не гравированными линиями, а тончайшей барельефной лепкой, свидетельствующей о совершенном знании и понимании анатомии зверя, о любовном ее изучении. И тут вся эта мускулатура, нисколько не преувеличенная, а только слегка «проявленная», сделанная несколько более видимой и различимой, чем она в действительности бывает, – эта мускулатура тут обладает уже не только потенциальной силой, как в изображениях людей, а силой и энергией фактической: звери живут, бегают, прыгают, падают, умирают. И мало этого: звери страдают, беснуются, ненавидят, проклинают – у этих зверей ограниченные в своем разнообразии, но в высшей степени яркие и сильные душевные переживания. Каждый вид животных особо охарактеризован: лошади – благовоспитанные придворные, которые в ожидании царя как-то особенно изысканно, слегка манерно поднимают головы, красиво изгибают шеи, преувеличенно оттягивают задние ноги, держа на лету завитой и перевязанный лентами хвост; псы, как и полагается псам, – беспредметно-злые рабы, не знающие иной воли, как воля господина, свирепо несущиеся на беззащитных онагров; онагры – мирные травоядные, в паническом ужасе убегающие от царской своры, но даже в панике не забывающие о своих жеребятах; наконец, львы, полные неукротимой ненависти к своим врагам, громовым рычанием приветствуют охотника и, вместе с кровью, изрыгают хулу и проклятия. Среди этих фигур животных есть незабываемые образцы искусства.