Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

В третьем цикле онтогенетического художественного развития у детей живописные достижения идут под знаком повести. В области проблемы формы это обозначает значительный триумф над фронтальностью: фронтальной становится вся изображенная сцена в целом, отдельные же фигуры остаются фронтальными лишь постольку, поскольку они в каком-нибудь совместном действии не участвуют, т. е. в статуарной скульптуре. Ребенок разучается рисовать человека иначе, как в профиль, но лепит человека обязательно в полный фас. Вместе с тем, ребенок обогащает свое изображение, и живописное, и скульптурное, все новыми и новыми внутренними подробностями, приближается к установлению нормальных пропорций между частями человеческой фигуры.

В филогенетической истории искусства третий цикл характеризуется теми же самыми чертами: и тут статуарные изображения по-прежнему остаются строго фронтальными и неподвижными, живописные же обязательно связываются сюжетами повествовательного характера в эпические картинки, человеческая фигура обязательно изображается в профиль, вырабатывается канон пропорций, и рисунок обогащается все новыми и новыми подробностями, которые зарисовываются с величайшим тщанием и добросовестностью. Представителями третьего эволюционного цикла в филогенетической истории искусства являются египтяне, ассиро-вавилоняне и минойцы (критяне), не считая, конечно, множества других народов, проживших этот третий цикл или менее ярко, или не у нас на глазах. Между Египтом, Ассиро-Вавилонией, Критом существовали сношения, военные и торговые, мы с точностью можем установить нахождение египетских слоновых костей, например, в Ассирии или минойских ваз в Египте, должны предполагать непосредственные художественные и технические заимствования в искусстве каждого из названных культурных мирков – и, тем не менее, надо признать каждое из этих трех искусств по существу самобытным, ибо заимствования явно не идут дальше отдельных частностей. Есть основания думать, что и Китай и Индия не вовсе оставались отрезанными от египетской, месопотамской и минойской культур. Но в целом искусство развивается в историческом Египте, в исторической Месопотамии и на Крите самостоятельно и своеобразно, настолько, что мы никогда не смешаем произведение египетское с ассирийским или критским. Тем знаменательнее общая их однородность: все три искусства стоят перед одними и теми же проблемами и разрешают их в одном и том же направлении, хотя и каждое по-разному и по-своему.

Весь интерес египетского живописца сосредоточен на общей линии контура: все, что художник имеет сказать о каждой данной фигуре, сказано в ее общем силуэте, хотя бы для этого пришлось очень существенно отступить от видимой действительности и даже от правдоподобия. Ведя контур без колебаний и без задержек, египетский художник, во-первых, отказывается от тонкостей и подробностей и придает линии характер некоторой геометрической мертвенности, а во-вторых – сводит все многообразие жизни к сравнительно очень небольшому количеству готовых линейных формул. Что касается внутренних подробностей, египтянин скупится на них значительно больше, чем ассириец или критянин.

Профессор В. К. Мальмберг 40, рассмотрев строение человеческой фигуры в египетской живописи (рельефе), установил, что для ноги у египетского мастера была одна только формула: ступня повернута к зрителю всегда большим пальцем, так что у каждой человеческий фигуры, смотря по обстоятельствам, или две правые, или две левые ноги; такая же путаница происходит с руками – если буквально понимать египетские изображения, мы часто получим впечатление, будто имеем дело с левшами, или с людьми, у которых правая и левая руки построены не симметрично, а тождественно.

Поворот торса не соответствует повороту головы. Но, вместе с тем, контур туловища не соответствует вообще какому-либо возможному в действительности повороту тела. Плечи повернуты совершенно в фас, ключицы обозначены без всякого ракурса, в качестве внутренних подробностей; ноги повернуты, как и голова, в профиль, и их мускулатура и костяк (особенно коленные чашки) показаны правильно в этом повороте; все же части тела, находящиеся между нижним краем «шенти» (запона) и плечами, изображены в таких поворотах, чтобы примирить расположение плеч с поворотом головы и ног. Шея казалась египтянину достаточным переходом от головы к плечам; труднее было с торсом. Тут художник, показав плечи спереди (или сзади, но во всю ширь), грудь поворачивает уже в три четверти, так, чтобы сосок оказался выраженным в линии контура; поворот живота, как показывает положение пупа у самого наружного контура, приближается к профилю. Оставалось только завершить вращательное движение туловища вокруг вертикальной оси и показать таз и ягодицы почти в чистом профиле, чтобы получить переход к шагающим в сторону ногам. Но рисунок таза и ягодиц не удался египетскому живописцу: он ширину таза определяет так, будто таз виден в ракурсе (в перспективном сокращении), но ягодицы только намечает едва заметным закруглением, которое он, к тому же, не умеет точно локализовать.