Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Таковы наши материалы. Они очень неполны: только для неизобразительного западноевропейского неолитического искусства, признающего лишь прямолинейные комбинации и круги, мы имеем достаточные серии памятников; для другого неолитического же и тоже неизобразительного, искусства, которое в нашем запасе памятников представлено пока только «трипольскими» узорами, криволинейными и преимущественно спиралевидными, мы сколько-нибудь исчерпывающих данных не имеем; изобразительный неолит представлен лишь в своих заключительных фазах; этнологический материал ни в одном искусстве еще не собран и со стилистической точки зрения не проанализирован, не использован. По всему этому история искусства и второго цикла пока может быть рассказана только в области живописи и скульптуры, и то только в самых основных чертах.

Искусство второго цикла начинает с того, на чем кончило искусство первого цикла, – с выработки своего репертуара (очень ограниченного в каждом отдельном культурном мирке) ритмических элементов.

При помощи этого репертуара «идеопластически» разрешается затем вторая стилистическая проблема – проблема формы: «художественная правда» определяется как соответствие между изображением и общим знанием о предмете, а не впечатлением от предмета:

1) изображаемый предмет обособляется от всех прочих предметов, среди которых и в связи с которыми он привычно находится в действительности; другими словами, каждый данный предмет изображается вне времени и пространства, и наивный рисовальщик сразу устраняется от разрешения двух проблем высшего порядка;

2) изображаемый предмет представляется в том состоянии, которое позволяет его рассмотреть наиболее пристально, т. е. в состоянии полной неподвижности – устраняются, значит, еще и проблема движения и проблема повествовательной композиции: для того чтобы выразить какой-нибудь повествовательный сюжет, рисующий должен сделать особое усилие, на которое далеко не все способны;

3) не только вся та оптическая картинка, в которую нормально должен был бы входить изображаемый предмет, расчленяется, таким образом, на свои составные части, причем большинство этих частей совершенно выбрасывается, но расчленяется и самый предмет, и рисующий начинает именно с тех частей, которые ему представляются имеющими наибольшее значение;

4) именно эти, привлекшие особое внимание части предмета рисуются в наибольшем масштабе, каждая отдельно, каждая с такой точки зрения, чтобы она была видима в наиболее полном виде, хотя бы точки зрения, с которых рисуются отдельные части, были между собою непримиримы;

5) сопоставляются составные части изображения так, чтобы ни одна из них, по возможности, не покрывала другую;

6) части «неинтересные», т. е. такие, которые не нужны для отождествления изображенного предмета или которые являются индивидуальными особенностями только данного предмета, но не общи всему виду, к которому принадлежит данный предмет, просто опускаются;

7) все внимание рисующего обращено на контур каждой отдельной составной части предмета, причем контурная линия «стилизуется» в зависимости от того линейного репертуара, которым располагает рисующий;

8) иногда рисунок раскрашивается, но раскраска отнюдь не обязательна и не имеет особенной изобразительной ценности; там, где она есть, она наносится цельными пятнами, без какой бы то ни было моделировки.

В художественном развитии наших детей мы имеем возможность во всех подробностях и на количественно неограниченном материале проследить вот такую же самодовлеющую разработку проблемы формы и убедиться в том, что она – не случайный эпизод, а вполне законно-необходимый этап эволюции. Рисунки детей II цикла вполне отвечают только что сделанной характеристике. И замечательно, что при всех перечисленных свойствах, рисунок вполне удовлетворяет юного автора, и бывает очень трудно вызвать в нем отчетливое сознание несоответствия между рисунком и действительностью. Совершенно, конечно, удовлетворяет такой рисунок и наивного зрителя, который точно так же ценит «художественную правду» выше фотографической «правды подлинной».

Палеолитический художник, как мы только что видели, в ориньякскую и солютрейскую эпохи начинает свои изобразительные попытки вовсе не с живописи, а со скульптуры, и именно потому, что еще не умеет уместить в плоскости рисунка свои образы, не умеет установить на изображаемого зверя достаточную и исчерпывающую точку зрения. Изобразительный рисунок нарождается вследствие нанесения на поверхность изваяния, посредством линейных врезов, тех внутренних подробностей, которые нельзя было обозначить скульптурно. Мало-помалу палеолитический художник дошел до изобретения плоскостного рисунка, до изобретения самой возможности такого рисунка. Когда это сделано, точка зрения на изображаемое животное раз навсегда устанавливается: оно всегда представляется как бы распластанным в плоскости, всегда подвигается как бы мимо зрителя, никогда не идет на зрителя или от зрителя. Очень любопытно, что палеолитический художник часто рисует только ту пару ног животного, которая обращена к зрителю, т. е. одну переднюю и одну заднюю ногу; или мы видим, что он только начинает рисовать и вторую пару ног, но не справляется с задачей и бросает ее – общие образы начинают вырабатываться довольно четко и начинают мешать рисующему фиксировать свои впечатления. Что касается внутренних подробностей, то их палеолитический художник дает в минимальном количестве: иногда нет даже глаз; но зато есть случаи, когда обозначаются не только глаза, уши, ноздри, но даже подробности скелета (ребра, лопатки и пр.), мускулатуры, расцветки шерсти зебры и т. д.