Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

То, до чего ценой величайших усилий доработался художник первого цикла в области проблемы формы, является уже исходным для художника второго цикла.

Что касается композиции, т. е. такого сопоставления изображений отдельных предметов, при котором была бы ясна повествовательная связь между ними, то она весьма мало занимала палеолитического художника. Во всяком случае, среди сохранившихся памятников недвусмысленно-многофигурные композиции редки. Наиболее сильным в этом отношении является рисунок на лучевой кости орла, найденной в пещере Мэрии (Тэжа, Дордонь): мастер начертал там головные и последнюю фигуры оленей, идущих сплошной массой, а между этими фигурами заполнил низ рисунка полосой коротких черточек, а верх – «лесом рогов», так что в общем получилось не несколько изображений отдельных оленей, а именно «множество оленей». Возможно, что и другие палеолитические рисунки следует истолковать с точки зрения проблемы композиции, но в каждом отдельном случае такое истолкование может быть спорным, так как в рисунках для него нет достаточных оснований.

В искусстве второго цикла, напротив того, уже имеется ряд очень явственных и повсюдных композиционных приемов, как ритмического, так и изобразительного характера:

обрамление;

общая горизонталь под изображенными предметами (стройность), или вытягивание в линию неизобразительных форм, или узорное их расположение;

повторение простое и симметрическое, иногда – связное (в узоре);

выдержанность масштаба для однородных графических единиц и т. д.

Четвертая проблема – проблема движения, как художественная проблема, не осознавалась палеолитическим художником: он изображал зверя, каким его в данный момент видел, безразлично – стоящим, лежащим, бегущим; но суть для него в самом звере, а не в его движении. Только во втором цикле художник сознательно вводит движение – и в узоре, и в изобразительной композиции – посредством выведения формы из ее равновесия и указания направления всего движения.

Что касается пятой проблемы – проблемы пространства, она в палеолитическом искусстве вовсе не ставится. Было уже отмечено выше, что у палеолитических зверей даже нет той горизонтали под ногами, которая и в онтогенезе, и в филогенезе живописи является всегда первым намеком на постановку проблемы пространства. Правда, кое-кто, рассматривая палеолитические рисунки в книжных воспроизведениях, когда рисунок четкими черными линиями выступает на белоснежном фоне бумаги, и, памятуя, что тут изображены (в маделенском искусстве – довольно часто) северные олени и мамонты, которые ассоциативно связаны со снегом, поговаривал о том, что отсутствие горизонтали свидетельствует именно о чрезвычайно высоком пространственном развитии палеолитических живописцев: они де понимали белый фон своих рисунков как снег… Но об этом, конечно, спорить не стоит, что тут ни о каком снеге нет и не может быть речи: для того чтобы в этом убедиться, совершенно достаточно посмотреть либо на оригиналы, либо даже на хороший сделанный с оригинала фотографический снимок. Иногда указывают еще на выгравированное на куске оленьего рога изображение «пощипывающего травку» оленя, найденное в Тайингене (близ Констанцского озера в Швейцарии): на развернутом снимке с этого рисунка действительно на некотором расстоянии под ногами оленя оказывается полоска из беспорядочных, слегка наклонных коротких вертикалей и более длинных горизонтальных черточек, которую, при некотором усилии воображения, можно истолковать как не то травку, не то лужу воды… беда только в том, что олень нарисован настолько высоко над этой полоской, что никак не может «пощипывать травку», если только изображена травка; а кроме того, полоску из беспорядочных черточек надо изучать не на развернутом снимке, а в оригинале, и тогда окажется, что ее можно, с таким же правом, толковать и как дождевую тучу, которая начинает изливаться над оленем!

Палеолитический художник так мало думает о вопросу «где?», что способен изображать оленей в самых жизненноправдивых позах, а в промежутках между оленями, чтобы не пропадало свободное место, помещать столь же правдивые изображения лососей. Не многим более думает о пространстве, в котором все совершается, и шумерский живописец, даже в высших проявлениях своего искусства. Обыкновенно шумер довольствуется горизонталью под ногами человеческих и иных фигур, располагая эти фигуры чисто плоскостно в строках своей композиции в один ряд. В рельефах «стелы коршунов» живописец в одном случае почувствовал потребность показать еще вторую шеренгу воинов – и он это сделал так, что приподнял задний ряд воинов над первым, до пояса. В другом случае, чтобы показать двух козлов, идущих рядом, художник заставил более отдаленного от зрителя козла отстать на изрядное расстояние. Гора трупов – вертикальный ряд трупов, лежащих один над другим. И только на бисмайской вазе мы видим несколько более свободное расположение предметов, которое может нам, привыкшим к европейской перспективе, подсказать представление о глубине.