Сергей Ольденбург - Введение в историю индийского искусства

Мы видим здесь две группы требований от живописи, из которых каждая делится на три части. Первая группа состоит из внешних, как бы чисто технических требований: 1) канон, очевидно, главным образом человеческой фигуры; 2) требование совершенства красок, по-видимому, их надлежащего сочетания, чистоты толов и т. п.; 3) требование совершенства линий, которое так высоко ставится восточным искусством. Вторая группа требований как бы внутреннего характера: 1) требование разнообразия композиции, т. е. чтобы композиция каждый раз отвечала внутреннему содержанию картины (это самый трудный из терминов, нелегко поддающийся толкованию); 2) требование, чтобы при точной передаче истинной сущности сюжета было бы соблюдено требование прелести, красоты, неотъемлемое у художественного произведения; выражаясь языком современности, чтобы необходимый реализм передачи не превратился в мертвящую фотографичность; 3) является коррективом ко второму и требует, чтобы при необходимой идеализации, обобщении не было упущено и необходимое сходство. Здесь я вижу намек на требование использования натуры. Напомню, что и тело человека, по индийскому представлению, состоит из 6 частей: голова, туловище, две руки и две ноги.

Как ни скуден теоретический материал, заключенный в переведенном двустишии, он бросает, однако, яркий свет на индийские требования от искусства, и тем более странно, что наш текст был забыт всеми специалистами, пока любитель не коснулся его в беглой и мало точной заметке, и то всего год тому назад. Воспользуемся нашим текстом для более углубленного понимания слов Калидасы.

Отметим, что царь начинает при взгляде на картину с того r?pabheda, которое мы перевели «композиция», здесь переведем словом «замысел», и которым начинается серия шести «членов» картины. Царь увлечен тем, что художник (он забывает при виде изображения, что этот художник он сам) всею композициею, способом трактовки сюжета дал выражение тому, чему должен был служить портрет, – воплощению любимой и воспоминанию о том первом свидании, когда внезапно в сердцах обоих – царя и Шакунталы – родилась любовь. Замечание царского друга продолжает анализ картины, и, что необходимо отметить в направлении, указываемом теорией, употреблено выражение bh?va – «сущность». Картина по самой сущности сладка, прелестна, потому что ее сущность – это любимая царем красавица Шакунтала. Причем подчеркивается, что сущность полна сладости (прелести), и здесь уже скрывается подготовительный намек на пчелу, которая, напоминая о случившемся при первом свидании, играет такую большую роль в картине. Когда имеешь дело с произведением индийского искусства – словесного или изобразительного, надо все время быть настороже, чтобы не пропустить тончайшей черты, намека вскользь, которые много говорят чувству того, кто о них не забывает.

Мы видим затем, как царь из скромности художника говорит о том, что недостатки картины присущи только ей, а не ее оригиналу, который полон прелести. Опять отметим это употребленное царем слово «прелесть» – lāvanya, соединение которой с передачей истинной сущности оригинала рекомендует теория. Вместе с тем царь устанавливает и то сходство, которого требует та же теория. Небезынтересно и далее проследить отношение к картине, портрету в жанровой обстановке, которую мы могли бы, пожалуй, подписать «Молодая отшельница в скиту», причем должны были бы прибавить: «какою она является любящему ее человеку». Заметим тут же, что те требования теории, которые, как мы видим, относились к чисто техническому исполнению, просто обойдены молчанием: и линия, и краски, и соблюдение художественного канона. С индийской точки зрения это вполне понятно, ибо настоящее искусство, по индийскому представлению, начинается лишь за гранью внешнего совершенства и формы, совершенство это подразумевается само собою – поэт должен владеть стихом, всею формою в совершенстве для того, чтобы вообще вступить в область истинной поэзии, тоже и с живописцем, и с ваятелем. Вот почему поэт останавливается только на тех сторонах теоретических требований, которые говорят о картине по существу, а не по форме.

Но это не значит, чтобы эта форма не ощущалась, – вчитываясь внимательно, мы видим, что описания полны указаниями на краски и на линии рисунка, но эти указания не подчеркнуты, их надо почувствовать. Так, у царя чувствуешь в его первых впечатлениях: белое – зубы, улыбка, вспомните, что смех – белый. И затем красное, яркое – губы любимой. Не чувствуешь черного – о бровях говорится только в представлении линии, в ее изогнутой красоте.