Пол О'Нил - Культура кураторства и кураторство культур(ы)

За последние двадцать пять лет форма групповой выставки стала объектом постоянного обсуждения – как средство производства знаний и как самостоятельный вид творческой практики, обладающий собственной спецификой. Далее мы увидим, что феномен «куратора как художника» подвергался сомнению со стороны и художников, и критиков, и кураторов. Объединив в себе несколько художественных позиций, современное кураторство изменило способ связи искусства с аудиторией. В данной публикации рассматривается, как кураторская практика и дополняющая ее теория трансформировали восприятие искусства.

Книга состоит из трех довольно длинных глав. В них исследуется, как в течение последних двадцати пяти лет такие концепты, как отбор произведений и их расположение, организация, медиация и продвижение, пересекались с пространствами показа, выставки, производства и кураторства [12] См.: Catherine Quéloz, Liliane Schneiter, and Alice Vergara-Bastiand, «Co&Co&Co: Co-production, Co-operation, Co-llaboration», in Aupetitallot, Le Magasin 1986–2006, 188. . Развитие проблематики происходит следующим образом.

Первую главу открывает краткий экскурс в историю создания выставок начиная с 1920-х годов, из которого видно, что западная история искусства не смогла должным образом распознать функции, выполняемые кураторством, выставочным дизайном и пространственным размещением выставочных форм [13] См.: Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998), XXI. . Далее в этой главе очерчивается формирующееся понимание кураторства как творческой формы производства и медиации выставки и на основании этого прослеживаются основные тенденции в кураторском дискурсе начиная с 1987 года. С конца 1960-х годов многие художники начали обращаться к более концептуальным стратегиям, уделяя внимание информационным системам, тактикам организации и языку медиации. Зачастую эти стратегии заключали в себе критику автономии произведения искусства как идеологического конструкта. В то же время появилось кураторство – творческий, полуавтономный и создаваемый индивидуальным автором вид медиации (и производства), что структурировало опыт произведения искусства и влияло на то, каким образом искусство создавалось и доносилось до аудитории. Благодаря этому проявилась и стала предметом ожесточенных споров идея о кураторских полномочиях, действующих превыше интересов художника и конкретного произведения искусства. В этом смысле анализ кураторства, которое развилось в 1960-х в противовес существовавшему порядку и основывалось на демистификации художественной системы, превратился в обсуждение работы над конструированием выставки и того, какие смыслы и ценности она производит. Кроме того, период с конца 1960-х – начала 1970-х стал переходным в осознании кураторского жеста – благодаря немногочисленным независимым кураторам, таким как Люси Липпард, Сет Сигелауб и Харальд Зееман, которые вовлекались в критические обсуждения относительно того, что же представляет собой производство и концептуализация искусства.

К началу 1980-х идея «кураторской» выставки утвердилась в качестве самостоятельного предмета критической рефлексии, а в центре дискуссий теперь находился индивидуальный куратор как единственный автор групповой выставки. В этой главе речь пойдет о том, как многие кураторы стали предпочитать определенный метод, использовавший существующие предметы искусства и артефакты в качестве иллюстративных фрагментов в рамках тематических, внеисторических выставок. Подобные масштабные и временные проекты, созданные такими кураторами, как Зееман, Ян Хоэт и Руди Фукс, стали восприниматься в качестве единоличной работы «куратора как автора». Групповая выставка представлялась субъектной формой авторства, а кураторский текст – аналогом целого произведения искусства. К концу десятилетия появление глагола «курировать» начало артикулировать «курирование» как способ активного участия в процессах художественного производства: у кураторских выставок был отличительный стиль и метод самопрезентации, кураторы же конструировали субъективные «новые истины» об искусстве, часто представляемые как универсальные нарративы в обобщенных кураторских рамках. Эта тенденция сохранилась и в 1990-е годы, названные Майклом Брэнсоном «моментом куратора» [14] См.: Michael Brenson, «The Curator’s Moment: Trends in the Field of International Contemporary Art Exhibitions», Art Journal 57, no. 4 (Winter 1998), 16. , когда некоторые индивидуальные кураторы достигли невиданного ранее уровня известности. Неудивительно, что на этот период пришелся рост публикаций, в центре внимания которых оказывались кураторы, а также распространение международных кураторских конференций. Это способствовало тому, что кураторская практика стала еще в большей степени восприниматься как международная сеть, включающая в себя индивидуальные творческие практики.