Пол О'Нил - Культура кураторства и кураторство культур(ы)

В начале XX века было предпринято много попыток разрушить привычную форму художественных выставок. Многие показы устраивались по поручению или при участии организаторов выставок или музейных директоров, однако такие группы, как дадаисты, конструктивисты и сюрреалисты – художники и дизайнеры, ставящие под сомнение дееспособность эстетической практики в рамках более широкой критики «буржуазного института искусства», – стремились ниспровергнуть эту форму. В 1974 году Петер Бюргер утверждал в своей работе «Теория авангарда», что исторический авангард начала XX века следует понимать как критику искусства и литературы, рассматриваемые в качестве институтов. Институт искусства воспринимался как герметичная структура, в которой работа воспроизводилась, воспринималась и приобретала значение. Представители исторического авангарда стали критиковать искусство как институт, нуждаясь в противостоянии и конфронтации. Институт искусства необходимо было отвергнуть и переосмыслить. Художники начали задумываться о социальной непоследовательности автономного искусства, подвергая сомнению статус автора как центрального узла в конструировании значения искусства. Искусство осознает себя как социальную подсистему буржуазного общества – так начинается этап, который Бюргер назвал «этапом самокритики» [17] Peter Bürger, Theorie der Avantgarde (Frankfurt: Suhrkamp, 1974); trans. Peter Bürger, The Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), 22. См. также: Gregor Stemmrich, «Heterotopias of the Cinematographic: Institutional Critique and Cinema in the Art of Michael Asher and Dan Graham», in Alexander Alberro and Sabeth Buchmann, eds., Art after Conceptual Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), 137. .

Исторический авангард стремился нарушить привычный дизайн выставки, чтобы подвергнуть критике пассивный опыт искусства и его выставочное пространство. Художники начали воспринимать социальный, относительный и ситуационный контекст, в котором находилась их практика, как часть произведения искусства. Привнося в свое искусство элементы повседневности, такие авторы, как Эль Лисицкий, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали и Пит Мондриан, переосмысливали способы вовлечения зрителя в игру. Теперь искусство критически относилось к своей оторванности от общественной жизни, анализируя то, как буржуазная рамка по сути освободила его от социальной функции [18] См.: Bürger, Theorie der Avantgarde. . Для многих художников этого периода выставка стала средством критического рассмотрения разобщенности искусства, бросая вызов престижу и социальному статусу, которым его наделила буржуазная культура.

По мере формирования новых способов демонстрации и артикуляции пространственного и временного характера выставки, искусство начало обращать внимание на окружающий мир, вместе с тем осуждая свою оторванность от него. Художники, кураторы и дизайнеры призывали к увеличению физической интерактивности, побуждая зрителя перейти от пассивного созерцания предметов искусства к активному участию и непосредственному взаимодействию с искусством. Во многом именно это побудило художников раннего авангарда ослабить авторский контроль над произведением.

В некоторых примерах искусства инсталляции начала XX века считалось, что именно участие зрителя делает произведение завершенным. В своих эссе о партиципаторном искусстве Клэр Бишоп и Рудольф Фрилинг связывают происхождение интерактивного искусства с примирением искусства и общественной жизни – почвой для этого стали инсталляции, основанные на событиях, а также зародившийся в 1920-е лабораторный подход к созданию выставок [19] См.: Claire Bishop, «Introduction/Viewers as Producers», in Bishop, ed., Participation (Cambridge, Mass.: MIT Press and Whitechapel, 2006), and Rudolf Frieling, «Toward Participation in Art», in Frieling, ed., The Art of Participation (London: Thames and Hudson; San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 2008). . Наглядным подтверждением являются произведения, задействовавшие телесность зрителя, например «Абстрактный кабинет» (Abstract Cabinet) Лисицкого (созданный в 1927–1928 годах для Национального музея в Ганновере) и «Миля веревки» (Mile of String) [20] Подробное описание участия Марселя Дюшана, Сальвадора Дали и Андре Бретона в сюрреалистических выставках 1930-х и 1940-х см.: Lewis Kachur, Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dalí, and Surrealist Exhibition Installations (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001). Дюшана (представлено на выставке «Первые документы сюрреализма» (First Papers of Surrealism) в особняке Уайтлоу Рейда, Нью-Йорк, 1942). Подобно многим другим выставочным конструкциям Лисицкого, инсталляция «Абстрактный кабинет» позволила включить в относительно небольшое пространство множество произведений и, как и его «Комната для конструктивистского искусства» (Room for Constructivist Art, Дрезден, 1926), имела в равной мере идеологический и практический характер. Заявленной целью Лисицкого в данной работе была проблематизация традиционно пассивного опыта искусства в условиях, когда модернистское городское планирование использовалось для все большего разделения людей. По дальновидному замечанию Георга Зиммеля и Вальтера Беньямина, рождение модернистского города повлекло за собой гражданскую пассивность и отдаление людей друг от друга, вместе с тем стимулируя новые формы капиталистического потребления – посредством проектирования дорог и зонирования жилых районов, а также увеличения количества торговых пассажей и центров, универмагов, автомобилей и так далее [21] См. эссе Георга Зиммеля «Большие города и духовная жизнь» (1903): «The Metropolis and Mental Life», in Gary Bridge and Sophie Watson, eds., The Blackwell City Reader (Malden, Mass.: Blackwell, 2001), 11–19, или «Пассажи» Вальтера Беньямина (The Arcades Project, Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1999). . Заинтересованность Лисицкого в активном зрителе была симптомом «не только кризиса репрезентации(й) в модернистской парадигме, но также кризиса отношений со зрителем» [22] См.: Judith Barry, «Dissenting Spaces», in Reesa Greenberg, Bruce Ferguson, and Sandy Nairne, eds., Thinking about Exhibitions (London: Routledge, 1996), 310. . Центральным моментом деятельности многих художников становилось телесное вовлечение зрителей, что вписывалось в общее стремление к формам участия, подразумевавшим взаимодействие.