Сьюзен Сонтаг - О фотографии

В романе Дж. Г. Балларда «Автокатастрофа» описан особый случай коллекционирования фотографий как проявления сексуальной одержимости: друг рассказчика Воэн собирает снимки автомобильных аварий, готовясь совершить самоубийство в такой аварии. От многократного рассматривания этих фотографий рождается эротическое видéние собственной смерти в машине, и сама фантазия становится все более эротичной. На одном конце спектра эти фотографии – объективные данные, на другом – они элементы психологической научной фантастики. И как даже в самой ужасной или будто бы нейтральной реальности можно обнаружить сексуальный императив, так и самый банальный фотодокумент может превратиться в символ желания. Полицейский снимок может послужить нитью для сыщика и эротическим фетишем для другого вора. Для Гофрата Беренса в «Волшебной горе» рентгеновские снимки легких – инструменты диагностики. Для Ганса Касторпа, отбывающего неопределенный срок в туберкулезном санатории Беренса и томящегося по загадочной, недоступной Клавдии Шоша, рентгеновский портрет Клавдии, запечатлевший не лицо, а хрупкую костную конструкцию верхней половины ее тела и органы грудной полости в бледной, призрачной оболочке плоти, – самый драгоценный трофей. «Прозрачный портрет» – гораздо более интимный образ возлюбленной, чем портрет Клавдии, написанный Гофратом, тот «внешний портрет», на который Ганс смотрел однажды с томительным желанием.

Фотографии – это способ арестовать действительность, представляющуюся непокорной и недоступной, остановить ее. Или же увеличить, потому что она съеживается, пустеет, кажется нестойкой и далекой. Реальностью нельзя владеть, владеть можно изображениями (и находиться в их власти) – поскольку, согласно Прусту, самому дерзновенному из затворников, нельзя владеть настоящим, но можно владеть прошлым. Ничто не может быть дальше от тяжких, жертвенных усилий художника, подобного Прусту, чем легчайшая процедура фотографирования, когда одним движением пальца создается законченная вещь, признаваемая произведением искусства. Прустовский труд предполагает, что реальность отдалена, фотография же как будто дает мгновенный доступ к реальному. Но в результате этого мгновенного доступа и создается дистанция. Овладеть миром в форме изображений – это означает как раз заново ощутить нереальность и отдаленность реального.

Система прустовского реализма подразумевает дистанцирование от того, что обычно переживается как реальное, от настоящего, дабы оживить то, что существует лишь отдаленно, в неясной форме, в прошлом – там, где, по его представлению, становится реальным настоящее; тогда им и можно овладеть. Фотография в таком случае не помощница. О фотографиях Пруст всякий раз отзывается пренебрежительно: это синоним поверхностного, исключительно зрительного, всего лишь волевого отношения с прошлым, чьи плоды незначительны по сравнению с глубокими открытиями, которые рождаются из ответов на сигналы всех чувств – то, что он назвал невольной памятью. Трудно представить себе, чтобы увертюра «В сторону Свана» заканчивалась тем, что рассказчику попался на глаза снимок приходской церкви в Комбре и он наслаждался этой зрительной крошкой вместо вкуса скромной «мадленки», окунутой в чай, отчего целая часть прошлого возникает перед глазами. Но это не потому, что фотография не может вызвать воспоминаний (может, и зависит это скорее от качества зрителя, а не фотографии), а потому, что Пруст объясняет свои требования к воспоминанию: оно должно быть не только обширным и точным, но должно возвращать ощущение плоти и сущности вещей. А видя в фотографиях только инструмент памяти, Пруст толкует их не совсем правильно: они не столько служат памяти, сколько придумывают ее или же заменяют собой.

И мгновенно доступной фотографии делают не реальность, а изображения. Например: теперь все взрослые могут точно знать, как выглядели в детстве их родители и они сами. Знание это не было доступно никому до изобретения фотографии – даже тому ничтожному меньшинству, у которого было в обычае заказывать портреты своих детей. По большей части эти портреты были менее информативны, чем любой снимок. И даже очень богатые люди чаще всего имели по одному детскому портрету, своему или кого-то из предков, тогда как сейчас вполне обычно иметь много своих фотографий – камера дает возможность получить полный отчет о себе, во всех возрастах. Смысл стандартных портретов в буржуазных семьях XVIII и XIX веков – удостоверить идеал модели (показать социальное положение, украсить внешность). Ясно, что при такой задаче их владельцам достаточно было одного. Фотографии же удостоверяют – скромнее – всего лишь, что вы существуете, и, если их много, беды в этом нет.