Сьюзен Сонтаг - О фотографии

«Поскольку свету звезды, запечатленному на дагерротипе, понадобилось 20 лет, чтобы преодолеть расстояние от Земли, луч, зафиксированный на пластинке, покинул небесное тело задолго до того, как Дагерр открыл процесс, с помощью которого мы только что получили контроль над этим светом».

Оставив далеко позади такие скромные представления о контроле, прогресс в фотографии открывал все новые возможности контроля над фотографируемым объектом – и в гораздо более буквальном смысле. Техника позволила минимизировать зависимость размера и точности изображения от расстояния до объекта, дала возможность снимать предметы невообразимо далекие, как звезды, и невообразимо маленькие, сделала съемку независимой от самого света (инфракрасная фотография), освободила изображение от ограничений двухмерности (голография), сократила время от съемки до готового снимка (с первым «Кодаком» фотограф-любитель ждал несколько недель, чтобы получить проявленную пленку, а «Полароид» выдает фото через несколько секунд) и не только заставила изображение двигаться (кино), но сделала возможной одновременную запись и передачу (видео). Эта техника превратила фотографию в незаменимый инструмент для дешифровки и прогноза поведения – и воздействия на него.

Фотография обладает возможностями, немыслимыми у прежних изобразительных систем, потому что в отличие от них она не зависит от создателя изображения. Как бы старательно ни организовывал он процесс изображения, последний всегда остается оптико-химическим (или электронным) и происходит автоматически, и аппараты его постоянно совершенствуются для того, чтобы давать все более детальные, то есть полезные, карты реальности. Механическое рождение этих образов, оптическая точность, которой они наделены, приводят к новому соотношению реальности и изображения. И если можно сказать, что фотография восстанавливает самое примитивное соотношение – частичную идентичность образа и объекта, – теперь могущество образа воспринимается совсем иначе. Первобытное представление о действенности образов основано на том, что образ обладает свойствами реального предмета; мы же склонны приписывать реальным вещам свойства изображений.

Как известно, примитивные народы боятся, что камера украдет у них часть их существа. В мемуарах, опубликованных Надаром под конец очень долгой жизни (в 1900 году), он сообщает, что Бальзак испытывал подобный «смутный страх» перед фотографированием. Объяснял он это, по словам Надара, вот чем:

«Каждое тело в его естественном состоянии сложено из призрачных образов, бесконечного количества слоев, навернутых, как бесконечно тонкие оболочки… Человек никогда не мог создать, то есть сделать, нечто материальное из привидения, из чего-то неосязаемого или сделать из ничего предмет – поэтому каждая дагерровская операция захватывает, отделяет и расходует один из слоев тела, тот, на котором сфокусирована».

Кажется логичным, что у Бальзака были именно такие опасения. «Был ли страх Бальзака перед дагерротипом настоящим или наигранным? – спрашивает Надар. – Настоящим…» Да, поскольку процесс фотографирования – это, так сказать, материализация того, что есть самое оригинальное в его методе как романиста. Бальзаковская «операция» – увеличение мелких деталей, подобное фотоувеличению, сопоставление несовместимых черт или элементов, как на макете страницы с фотографиями: любая вещь может быть связана со всем остальным, приобретая выразительность. У Бальзака дух среды в целом может быть выражен одной материальной деталью. Целую жизнь можно резюмировать в одном кратком явлении внешности [24]. А перемена внешности – это перемена человека, потому что он отказывался постулировать «реального» человека, скрытого за этими внешностями. Жутковатая теория Бальзака, изложенная Надару, – что тело сложено из бесчисленных «призрачных образов», в чем-то схожа с будто бы реалистической теорией, просвечивающей в его романах: что человек – это совокупность внешних проявлений, которые при должной фокусировке могут открыть бесчисленные слои смысла. Рассматривать реальность как бесконечный ряд ситуаций, отражающих одна другую, извлекать аналогии из самых несхожих вещей – в этом угадывается характерная форма восприятия, сложившаяся позднее под влиянием фотографии. Саму реальность стали понимать как род письма, которое надо расшифровать, – и фотографии первое время сравнивали с записями. (Ньепс назвал свой процесс фиксации изображения на пластинке гелиографией – солнце-письмом. Фокс Талбот назвал камеру карандашом природы.)