Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Впрочем, хочу быть правильно понятым: я отнюдь не ставлю под сомнение, что «дискурсивная выставка» остается авторитетной формой кураторской деятельности, дающей возможность внести максимальный вклад в художественную и интеллектуальную дискуссию наших дней. Повторю еще раз: формы полиграфического и дискуссионного сопровождения выставки оправданны и интересны тогда, когда предстают укорененными в содержании кураторского замысла, когда их отличает та же поэтика, что присуща выставке и другим элементам проекта, и когда сам проект адекватен запросам времени. А потому серьезный кураторский проект может обойтись без интеллектуальных бдений, как может и избежать комментария в виде дискуссионных программ и симпозиумов. Так, в 2010 году молодые кураторы «Манифесты VIII» придали дискуссионной программе учредительный статус. В ходе подготовки проекта они пригласили в Мурсию художников-участников выставки, а также видных интеллектуалов, чтобы в форме Генеральной ассамблеи «учредить выставку», то есть совместно, коллективным решением задать ее тематику и репрезентативные параметры. Приведу еще один не менее выразительный пример пересмотра кураторами устоявшихся практик предъявления проекта. На XI Стамбульской биеннале ее кураторы – женский коллектив WHW, – посвятив свой проект Бертольту Брехту, решили представить его на открытии не тяжеловесным докладом, а в музыкальной форме. Четыре участницы кураторской группы, одетые в костюмы персонажей «Трехгрошовой оперы», изложили программу своей выставки, спев и станцевав ее на сцене.

В заключение я хотел бы в очередной рад сослаться на бельгийского социолога Паскаля Гилена. В одном из своих текстов он отметил, что главное для кураторского проекта – это «хорошая идея» (good idea). Он имел в виду не столько тематическую и концептуальную идею, сколько то, что выставочный проект должен проистекать из некого замысла, содержащего в себе и новые смыслы, и образно-художественный эффект. Хорошая идея – стержень, на который куратор, развивая и обустраивая свой проект, нанизывает все его структурные уровни, – от темы до картинки на обложку каталога. И, самое главное, мы никогда не можем предвидеть, что станет исходным импульсом для «хорошей идеи». Это может быть отвлеченная мысль, подсказанная чтением модного философа, встреча с художником, показать работы которого станет для куратора идеей фикс, это может быть очарованность неким выставочным пространством, подсказавшим и идею выставки, и ее состав. Выдающийся немецкий куратор Юрген Хартен как-то признался мне, что некогда ему довелось увидеть выставку во сне, что отпечаталось в его памяти. Ему понадобилось более десяти лет, чтобы найти возможность воплотить этот сон в действительность.

Избежать обсуждения того, как разворачивается кураторская практика в контексте присущей нашему времени диалектики локального и глобального, по всей видимости, невозможно. Этот сюжет стал у нас предметом неослабевающего и даже в чем-то болезненного интереса. Причина достаточно очевидна: данный интерес есть неизменный признак регионов, которые, подобно России, с одной стороны, обладают некой неоспоримой (и для них, и для всего мира) значимостью, а потому не могут в полной мере считаться провинцией, но, с другой стороны, играют в интернациональных процессах отнюдь не ту определяющую роль, на которую им хотелось бы претендовать.

Отсюда возникают многочисленные вопросы. Как наша локальная сцена соотносится с интернациональными художественными процессами? Почему западный мир игнорирует русское искусство? Как сделать так, чтобы некие авторитетные фигуры мирового искусства (в том числе – или даже в первую очередь – международные кураторы) обратили на нас внимание? В качестве ответов на эти и подобные вопросы, то есть в качестве объяснения причин непреодолимой изолированности русской сцены, чаще всего выдвигаются разные варианты теории заговора. В них содержатся конспирологические ответы на вопросы о том, кто стоит на пути признания нашего искусства, каковы их интересы и чем им мешают русские художники. Впрочем, не менее часто приходится слышать и другие ответы – я имею в виду ритуальные перечисления несовершенств, констатирующие полную оправданность нашей непричастности к мировому художественному порядку. В обоих случаях решение проблемы видится в неких «правильных» маркетологических или пиар-стратегиях, которые сводятся к тому, сколько денег и во что (или в кого) надо вложить, чтобы русское искусство стало фактом мировой художественной сцены. Все это неоднократно приходится слышать последние двадцать лет, то есть с момента, когда пал железный занавес и вместе с исчезновением «второго мира» многие общественные и культурные процессы окончательно приобрели глобальный характер. При этом аналогичным образом (хотя, конечно же, и с некоторыми специфическими отличиями) данный комплекс болезненных проблем существует во многих других регионах, столь же оправданно претендующих на право голоса и столь же мучительно переживающих свою «ущемленность».